承袭与突破丨论明末清初新安画派的创作观念

内容提要:17世纪是中国绘画史上以实践、变革和创新为显著标志的创作时期。在这一时期,不同地区的绘画流派都形成了各自独特的风格,皆在艺术领域的动荡与变化发展中不断成长。明代中期以后,“道器分途、重士轻匠”的固有观念发生了不同程度的转变,这种转变通过文人阶层的言行逐渐传播开来。新安画派不仅继承了宋元时期的美学思想,还突破了传统技法的束缚,为当时的中国画坛增添了浓墨重彩的一笔。

关键词:新安画派;山水画;创作观念;继承;写意

引言

自明嘉靖、万历年间的詹景凤至清乾隆年间的罗聘,新安画家群体经历了从兴起、隆盛到衰落的发展过程。清顺治、康熙年间是新安画派发展的昌隆时期,代表人物有渐江、查士标、程邃。这一时期的其他重要画家还有孙逸、汪之瑞、郑旼、汪家珍、江注、方式玉、王尊素、祝昌与姚宋等人。

他们共同举起了明末清初画界革新的旗帜,对当时泥古不化的“四王”一系所谓正统画学地位提出了有力的挑战。新安画派的画家积极探寻新的风格与技巧,他们的作品呈现出鲜明的个人风格,从而推动了画派的繁荣发展,中国山水画传统也因此被赋予了新的内容和意义,焕发出新的生机。

一、新安画派的界定

新安画派诞生于明清之际的古徽州地区,在明清绘画史上产生了深远影响,其代表人物包括渐江、查士标、戴本孝、程邃等明遗民画家。新安画派这一称谓较早由清代张庚在谈及清初画派梗概时提出。他于《浦山论画》中写道:“松江派国朝始有,盖沿董文敏、赵文度、恽温之习,渐即于纤、弱、甜、赖矣。

金陵之派有二:一类浙,一类松江。新安自渐师以云林法见长,人多趋之,不失之结即失之疏,是亦一派也。罗饭牛崛起宁都,挟所能而游省会,名动公卿,士夫学者于是多宗之,近谓之西江派,盖失在易而滑。闽人失之浓浊,北地失之重拙。之数者,其初未尝不各自名家,而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。”[1]龚贤曾在一幅山水长卷的题跋中写道:“孟阳开天都一派,至周生始气足力大。孟阳似云林,周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧,周生李姓名永昌,俱天都人。

后来方式玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻,又皆学此二人也。诸君子并皆天都人,故曰天都派。”①龚贤称天都画派以程嘉燧、李永昌为先驱,所谓“后来”的“皆学此二人者”,其中包括渐江等八人。张庚在《国朝画征录》中将渐江、汪之瑞、孙逸、查士标称为“海阳四大家”。

图1 清 渐江 西岩松雪图 纸本墨笔 192.5cm×104.5cm 1661 北京故宫博物院藏

张庚认为渐江是休宁籍,其他三人也都是休宁人,所以便以籍贯来命名,但实际上渐江是歙县人。后世称这四位画家为“新安四家”,他们皆为明末清初的布衣,画风相近,对新安画派的发展颇有贡献。“新安四家”的出现标志着新安画派进入了鼎盛时期。渐江成为新安画派的领军人物,其画作(图1)风格奇崛,被评价为“高僧之生,迥与世异”。

“新安四家”之外,程邃、戴本孝、郑旼、吴山涛等人亦属该画派当时的重要代表。新安画派的画家群体大多是明代遗民,他们注重名节,不与清廷合作,在绘画上多师法元代画家倪瓒、黄公望的风格,并且带动了一批新安画家纷纷仿效。他们以渐江为宗师,在艺术实践和画论主张上秉持师法自然的理念,从而形成了具有自觉性的艺术传统。

他们以黄山、新安江流域为活动中心,善于运用笔墨,借景抒情,抒发胸中意气。他们所描绘的题材主要是黄山、白岳及徽州的山水,作品具有典型的士人格调。黄山成为连接新安画家群体的重要纽带,所以新安画派又被称为天都画派或黄山画派,他们将中国山水画推向了新的高峰。黄宾虹曾谈及新安画派名称的由来:“其阮亭称新安画家,宗尚倪黄,以渐江开其先路,歙僧渐江,师云林,江东之家,至以有无为清浊,与休宁查二瞻、孙无逸、汪无瑞号新安四家,新安之名由是而起。”[2]20他还提到说:“故石田曾来黄山,所居亦久,邦人学画,师承授受有自来矣。”[2]314新安画派的内涵随着时代的发展而不断演变,黄宾虹在这一演变过程中起到了重要的推进作用。

“崇尚倪黄”是新安画家最为重要的艺术共性,而吴门画派的开创者沈石田也被尊为祖师之一。新安画派的追随者作画时“拈毫随意不求工”,使得新安画派的绘画风格逐渐朝着多元化的方向发展。

二、上承宋元,艺术主张独创

明清之际,徽商崇儒重教之风盛行。儒学是一种注重入世的哲学与伦理学体系,对儒者而言,建功立业、追求富贵荣华、实现光宗耀祖,是他们所追求的世俗层面的人生理想。这种思想深刻影响了新安画家及其背后的徽商赞助人,使他们对文人趣味表现出浓厚的兴趣。董其昌在《程孟阳仿云林立轴》的跋文中评价程嘉燧的画作道:“锡山无锡是无兵,怪得云林不再生。但有烟云填骨髓,须知我法本同卿。

云林得笔于关仝,孟阳得笔云林,此图简淡高古,无半点习气,当为神品,宜宝之。”董其昌认为,程嘉燧的画风与倪瓒相似,既继承了倪瓒的简淡高古,又融入了自身的独特风格,其作品堪称神品,值得珍视。历史上的徽州素有“程朱阙里”之称,程朱理学在徽州得到了广泛的传播,其影响力较其他地区更为深远。

儒家文人认为他们所属的文化是世界主义的:“一个自成的世界,这个世界的价值体系就是普世价值,它的文明也是普世文明。”[3]自明中叶以来,李贽、汤显祖、徐渭、袁宏道等人倡导的进步美学思潮,在继承宋代美学传统的基础上,对理学提出了批判。他们认为理学家所讲的“理”同人的纯真的自然本性不能相容,与“美”也不能相容。

明末清初,王夫之与黄宗羲在文学上强调“意”和“情”,石涛在绘画上强调“我自用我法”②。这些主张亦在不同程度上体现出要求个性解放的近代人文主义倾向。当时,徽州地区文化发达,凭借才华入仕、以文章留名于世的人众多。明末清初的新安画派和徽州版画便是以府治歙县为中心发展起来的典型代表。

此外,新安地区还盛产文房四宝及竹、木、茶等物产,这为艺术创作提供了丰富的物质基础。新安画派继承了中华民族的精神美学,主张“理绝而韵始全”,在艺术上力主创新。宋人郭若虚曾言:“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画,人品既已高矣,气韵不得不高。气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍。

不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画,而非画。”[4]由此可见,画家的修养与作品水平的高低密切相关,人品高尚,则作品的气韵必然不凡;作品的气韵高雅,则画面效果必然生动。“气韵生动”是一种观念性的要求,中国画因此有了雅俗之分。气韵高雅了,画面效果自然会生动。“志道、据德、依仁、游艺”的艺术旨趣及以儒家思想为核心的立身标准,在一定程度上影响了新安画派的绘画创作。

自古以来,擅长绘画的人,要么是达官显贵、出身名门者,要么是超凡脱俗的文人雅士,那些能够流传千古的佳作,绝不是身处深巷陋居、见识短浅之人所能为。新安画派的创作理念和画风也受到了北宋苏轼“绘画的目的不是再现而是表现”这一“文人画”表现论美学思想的影响。

在这种影响下,新安画派画家从追求丰富的外在形象转向对心灵境界的表现,通过“写实”“传神”到“妙悟”的境界,艺术家最终达到禅境的表现。这种层层递进的过程成为新安画派追求的最高目标。静穆的观照与飞跃的生命构成了艺术的两元,也是“禅”的心灵状态的核心体现。“文房情趣的体系架构在宋代得以建立,到元明两代被进一步发展,特别是在明中期以后可以说已经臻于完美。”[5]“宋代以后的中国社会有一种强烈的价值观,认为有文化的东西必须是符合士大夫风格的。”[6]“文人趣味”成为明代书画领域占据主导地位的审美趣味,这一观点得到了广泛认同。

文人绘画、文人的价值观及对文人生活的向往,在士大夫阶层、读书人及明末清初的徽商赞助人之间逐渐普及开来。中国画的写意风格、笔墨运用及富有哲学内涵的表现形式,是中国艺术精神的典型体现。文人画的影响及安徽地区的儒家文化传统,渗透在新安画坛渐江、查士标、汪之瑞等人的创作技法和美学思想之中。“山水”成为画家精神独立性的象征,他们通过笔墨和富有抒情性的表达来展现自己的理想,传递价值理念。

三、观者的想象与写意之境

艺术与审美原本就是图像自身的一部分,心灵图像与物理图像不可分割,再现是图像的现实原则。新安画派作品是新安画派画家群体在与明清社会长期互动并自我适应和改造过程中创作的,已成为徽州文化的重要组成部分。黄山画派、天都画派等与新安画派作品风格接近,这主要是因为作者之间存在相同或相近的师承关系,因此图像的借鉴与互融便不可避免。

新安画派的艺术样式自成一家,其传统不仅继承了宋元时期的艺术风格,也遵循了中国画的传统。而徽商的介入使得出资人的意愿和审美趣味直接影响了画家的创作思路与绘制方式。新安画派作品的产生、修订、组合与创新,正是基于这样一个特定的社会基础。

中国画的写意传统,是民族性与世界性高度融合的文化典范,想象贯穿整个中国古代绘画的创作历程。在赏读新安画派的作品时,观者的想象与创作者的想象同样至关重要。良好的观看体验,源于二者想象的交融。观者的阅历和审美体验越丰富,画面在观者心中呈现出的意境也就越深远,观者的再造想象可视为作者创造想象的有益补充。

《扬州画舫录》卷十一有一段关于说书的记载:“吴天绪效张翼德据水断桥,先作欲叱咤之状,众倾耳听之,则唯张口努目,以手作势,不出一声,而满室中如雷霆喧于耳矣。谓其人曰,桓侯之声,讵吾辈之所能效,状其意使声不出于吾口,而出于各人之心,斯可肖也。虽小技,造其极,亦非偶然矣。”[7]这段话记录了吴天绪成功表演张飞长坂桥喝退曹兵的情景。想象是创造的核心,在艺术创作过程中,吴天绪善于激发听众的想象,善于引导听众在欣赏过程中进行再创造。

而新安画派的诸多代表作同样说明了,一个优秀的画者始终会考虑到观者的立场、调动观者合情合理的想象,为观者的再创造提供可能性。当观者的想象被激发时,他们会根据自己的生活经历、修养、审美来填补绘画作品中的“空白”,从而对艺术作品形成各自独特的理解。

“艺术活动是以下面这一事实为基础的:一个用听觉或视觉接受另一个人所表达的感情的人,能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”[8]艺术传达着人的思想,艺术活动正是建立在人们能够受到他人感情的感染这一基础之上。作为新安画派的重要代表画家,休宁人詹景凤用笔雄浑洒脱,“笔可与元四大家并驾”。

他在万历二十二年(1594)所作《跋元饶自然山水家法》的400余字短文中说:“若文人学画,须以荆、关、董、巨为宗;若笔力不能到,即以元四大家为宗,虽落第二义,不失为正派也。若南宋画院诸人及我朝戴进辈,虽有生动,而气韵索然,非文人所当师也。”[9]在崇尚“元四家”的时风之下,詹氏竟对元人作品进行了大胆批判,如评黄公望的《浮岚暖翠图》“布景殊冗而赘”。詹景凤展现出了独立而进步的绘画思想,可视为新安画派的理论奠基人和引领者。

画者,文之极也;写者,泻也,泻自我之情。文化及其蕴含的民族精神,是中国古代美术赖以继承与发展的内核。家学传承、同学交游、姻亲僚属、师徒友朋等关系的交织,共同构成了传统中国文化传承的基础社会关系。固然不必将“写意”传统进行文人化的垄断,但新安绘画群体对自我意识的追求及对前代具有批判意识的进步精神,无疑是对“写意”传统的创新性发展。

结语

文化是一个国家与民族的精神和灵魂。正如亨廷顿所言:“文明的传统对一个民族来说根深蒂固,改变它很难。最好的办法就是不要割断传统,而是在传统的基础上向前发展。”[10]身份的认同归根结底是文化的认同。对新安画派的深入研究与发掘,不仅是对传统的重新发现,更为当代中国画的革新提供了思想、技法、材料等多维度的资源支撑。这些资源的获得及运用,将直接影响艺术革新的成效。美术是文艺的先导。与中国“写意”传统中“于形似之外求其画”的价值判断一致,新安画派画家的山水画体现了中国传统艺术的基本特质:既注重外在气势的展现,追求“意”的审美理想,又注重内在情感的表达,在“形”之外追求意味。“意象”的内在核心在于人的情思与意境的融合。中国艺术的本质追求和艺术观以重“意”为核心,这使得抒情性成为中华民族在文化表达与艺术创作上的重要特征。新安画派画家立足于中华民族艺术表现的本质,讲求“遗貌取神”,通过“貌写家山”的方式展现了独特的写意精神。这种写意精神不仅是中国传统艺术的重要组成部分,也应被我们继承与发扬。

注释

①龚贤此作现藏于美国哈佛大学佛格艺术博物馆。

②“画有南北宗,书有二王法。张融有言:‘不恨臣无二王法,恨二王无臣法。’今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:‘我自用我法’。”见石涛于顺治十四年丁酉(1657)题画跋(题《黄山图》和《坐看云起图》)。

参考文献

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