三、由《长夏江寺》浅析李唐后期的山水画风格
李唐的《长夏江寺》为绢本,青绿设色,现藏于故宫博物院。卷首有宋高宗赵构题写的“长夏江寺”四字,卷尾题有“李唐可比唐李思训”八字。画面右上方有弘历的两首题诗,后隔水有王铎的题跋。观此图,长江岸上,群峰罗列,寺观林立,江水粼粼,风帆出没其间,气势雄伟壮阔。作品用笔方硬,山石峭立,用墨厚实,意境清幽。
在构图上,画家没有用全景式,而是采用边角式。山石皴法上,此画多用笔横砍竖劈,线条刚劲、挺拔,横扫的线条豪放、率意。山石的外轮廓用方折的线条勾出,结构清晰。然由于年代久远,画面不甚清晰。在水纹的画法上,画家没有用鱼鳞纹,而是用长线条随水势勾出。树木多用墨笔勾勒,树叶用大笔点厾。用色上,此画虽是青绿山水画,但以墨笔勾皴为主,这不仅不同于唐代青绿山水画,而且也不同于和李唐同时期的青绿山水画。
四、由《清溪渔隐图》(右上图为作品局部)来看李唐晚期作品的绘画风格
《清溪渔隐图》描绘的是钱塘江一带山区的雨后景色:坡地湿翠,溪水湍流,前方有一村翁垂钓于江苇间。此图用阔笔、湿墨画树木、坡地、石块,用细劲、流畅的线条写水流、芦苇,用厚重的笔墨刻画人物、木桥、渔舟和木屋。此画线条粗中有细、纵中有横、重中有轻,给人一种节奏美。
《清溪渔隐图》的画法可谓“前无古人”。首先,在构图上,北宋时期的山水画多是上留天、下留地,景全而繁;北宋向南宋过渡时的山水画,多是上留天、下不留地;而创作于南宋的《清溪渔隐图》则是既不留天,也不留地,只截取景物的一小段入画,这是一个极大的创举。
《清溪渔隐图》(右上图为作品局部)
北宋郭熙曾说:“凡经营下笔,必合天地。何谓‘天地’?谓如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中间方立意定景。”李唐早期的画都是上留天、下留地。但后来,他作品的构图变成上不留天,下不留地,可谓前无古人。明代王世贞《艺苑卮言》记载山水画
“大、小李(思训、昭道)一变也,荆(浩)、关 (仝)、董(源)、巨(然)一变也,李成、范宽又一变也,李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(圭)又一变也,大痴(黄公望)、黄鹤(王蒙)又一变也”。在笔者看来,他们皆不如李唐这一变来得彻底。艺术创作就是要以有限的笔墨营造无限的意境。一角特写,景虽有限,却给人以无限的韵味。如《清溪渔隐图》中的树,虽只画了树根,但树梢、树枝由此可以想象出来。
在山石皴法上,画家一改从前皴法,以面为皴,大笔饱蘸水墨,一扫而过,或略加渲染、或完全不加渲染,用笔简练。水纹的画法也是一改从前。他以前画水多是鱼鳞纹,之后画水虽有变化,但仍具有较强的装饰意味。而《清溪渔隐图》中的水纹则是随水势用长线条勾出,有回环、激荡之势。明代曹昭《格古要录》中记载的李唐“其后水不用鱼鳞纹,有盘涡动荡之势”,说的就是《清溪渔隐图》中的水纹。
在画树上,此画的树干和树枝皆先以浓重、粗阔的线条勾出轮廓,然后以淡墨渲染。树叶既不勾勒,也不像以前画树叶那样用小笔点厾,而是以水墨直接绘出。这种画法也是前所没有的。
在用色方面,李唐此图也是独具一格。他以前的山水画敷彩浓厚,而此画以水墨画出,没有敷任何颜色,给人一种清爽的感觉。画家用大斧劈皴画出山石,轮廓线清晰,棱角突兀、严谨而有气势。在用笔上,此图表现出刚劲、爽利的特点,给人一种全新的感觉。
另外,《清溪渔隐图》中的堤岸坡脚处理得也很巧妙。画家先勾其外轮廓,再趁湿以大笔饱蘸水墨,一笔皴出,让观者从中感受到南方湿润的泥土气息。
北宋山水画的全景式构图在南宋改为局部特写,北宋到南宋的过渡时期又是由“写实”画风向“写意”画风转捩的开端。这两点,我们从李唐这幅《清溪渔隐图》中可以大致看出来。
下面,我们以表格的形式总结李唐不同时期画风的演变(见下表)。总之,李唐的山水画是南宋山水新画风的标志,其画风对南宋院体画家有很大的影响。(下)
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