董其昌的《设色山水图》卷

        明朝后期的一天，著名书画家袁伯修、袁宏道兄弟与董其昌会晤。其间，袁伯修问董其昌：“近代画苑诸名家，如文徵明、唐伯虎、沈石田辈，有古人笔意否？”董其昌答道：“近代高手无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”袁宏道闻之悚然，叹道：“是见道语也。”袁伯修和董其昌在“师法古人”这个问题上的对话看似平常，却暗含了董其昌对继承和弘扬传统的态度，那就是学习古人不应该机械地临摹，而应当首得其神。在所能见到的董其昌的作品中，我们可以看到画家总是以自己独特的绘画形式去再现古画的神韵，以达到“不合而合”的艺术效果，譬如这幅《设色山水图》卷（右图为作品局部）。

　　《设色山水图》卷为绢本设色，纵21.2厘米，横159.5厘米，现藏于辽宁省博物馆。画作采用了由近景渐推至远景的多层次构图：近处有坡地杂树、溪流小桥；中间群山连绵，渐行渐远、若隐若现；远处则是万里晴空，虚实相生，意境开阔、旷远。近景坡石间生长着多种

树木，稀稀疏疏，但高大挺拔，呈现出无限生机。丛树间有茅舍数间。屋中有一老者，虽仅用寥寥数笔，却已是神态毕现。山前的开阔处，河水顺着山势由远及近静静地流淌。河中有一块小坻，经小桥与河岸相连。山峰上的松树生长茂密，由山巅逶迤而下，直至山脚。松随山脉而生，山因树木而动。整个画面恬静安宁，好一派秋天的景象！

　　《设色山水图》卷中的山石用披麻皴皴出。长披麻皴和短披麻皴交替使用，皴笔生动灵活。山体暗部笔法密集，亮部稀疏，有的地方甚至不用一笔。山石用笔基本没有觚棱钩角，厚重静穆，比较符合董其昌“画欲暗”的艺术理念。所谓“暗”，就是没有刻露的痕迹，“如云横雾塞是也”（董其昌语）。此卷流露出荒率、野逸的气息，可见画家在作品里融合了“元四家”之一黄公望的绘画风格。

　　“妍而不甜”是董其昌山水画的一大特点。这一特点也充分体现在这幅《设色山水图》卷中。全图虽红绿相映、色彩艳丽，但仍具有雅逸之风。董其昌曾这样评明代杨文骢的画：“有宋人之骨力而去其结，有元人之风雅而去其佻。”笔者认为，用这句话来评价董其昌此画也甚是合适。

　　董其昌十分推崇“元四家”画中的真率和天真幽淡，但并不喜欢他们画中的荒寒意境。他也注重吸收宋画中的秀丽之美，曾说：“余少学子久山水，中复去而为宋人画。”后来，他将宋画的秀丽之美和元人的绘画风格很好地结合起来，最终形成了自己独特的艺术风貌。如果我们将《设色山水图》卷和元代作品做比较，就会发现它既真率又有法度，润泽天成；而如果将它和宋代绘画做比较，就会发现它既秀美又幽淡，绝无俗气。画中山石、树木的用笔既有宋画的工整精细，又有元画简约微妙的意趣，颇具艺术感染力。

　　画面上画家自题：“峰峦浑厚，草木华滋，以画法论，大痴非痴，岂精进头陀，而以僧巨然为师者耶？张伯雨评子久画。玄宰画并书。”由此可见，董其昌非常喜欢元画古雅的风格，也可看出他书法艺术的精湛。董其昌走上书法艺术的创作之路，缘自他17岁参加会试时遇到的一个偶然事件。他后来回忆说：“郡守江西袁洪溪以余书拙，置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。”经过数年的研习，他的书法终于自成一体。《设色山水图》卷中所题楷书肉中有骨、刚柔相济，既有浓郁的“颜味”，又有自家风范。

　　董其昌注重以书法笔意入画，追求绘画的书法效果。《设色山水图》卷中的近树主要用双勾法绘出，线条劲挺有力、有顿有挫、一波三折。小树枝用笔短促遒劲，形状多样；树叶或一点而出、或双勾描就，书法意味极浓。而山石轮廓的线条纵横交错、形态各异，充分展示了书法线条的节奏美。

　　董其昌（1555—1637），华亭（今上海松江）人，万历十七年（1589）进士，任过编修、讲官，官至礼部尚书、太子太保，谥文敏，是晚明时期成就卓著的书画家。他在中国美术史上的地位十分重要，提出的“南北宗”论对后世影响很大。其传世作品主要有《高逸图》、《关山雪霁图》、《秋兴八景》、《昼锦堂图》等。