“风骨”是中国文学批评史上的一个重要概念。自南朝至唐,它一直是文学品评的主要标准。何谓“风骨”?刘勰在《文心雕龙》中的解析较为详尽:“怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风生焉。”这段话的大致意思是说,“风”偏重于精神、气象,是一种内在的能感染人的精神力量。有了“风”,文章才能鲜明、生动。当然,“风”是一个比较虚的概念。它虽与作品的内容和情感有关,但并非指内容和情感自身。“骨”偏重于构架、形态,是指文章的表现力。也就是说,文章应该表现得刚健有力。“骨”是一个比较实的概念,直接体现在运用的语言上。语言准确、洗练、明晰,文章才能表现得有力。

 文学批评中的“风骨”后来渐渐渗透到绘画艺术的批评中。绘画艺术中所谓的“气韵生动,骨法用笔”,可能是“风骨”一词的别解。

 下面,笔者就明代山水画的“风骨”谈一下自己粗浅的看法,不当之处,敬请同道学人赐教。

 一、承前启后的明初绘画

 必须指出的是,任何一个画派的“风骨”都不是突然产生的。它像人类家族的繁衍一样,是基于基因的遗传。中国绘画总是在继承前代风骨的基础上不断演绎新的风骨。明初绘画承袭的是元人风尚。以山水画为例。当时画坛声势甚盛的是追随董源、巨然、李唐、郭熙及“元四家”遗风的画家,如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚公绶、王一鹏等,但他们的画本质上还是元人的风骨。如徐贲的山水画承袭董源、巨然,笔法苍劲、秀润。王绂以披麻皴兼折带皴画的山水带有王蒙画、倪瓒画的遗韵,而他那刚直、粗硬的点、线又脱胎于吴镇的画。王绂不仅较好地延续了元人绘画的风骨,而且还形成了自己的画风,在一定程度上影响了沈周一派风骨的形成。刘珏、姚公绶的山水画,笔墨浓郁、风格苍厚,显系王蒙、吴镇的家数。

 二、洁净秀丽的“明四家”画风

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《秋溪放艇图》明蒋嵩绢本水墨

此画描绘的是危岩欹树,下临溪水,溪中一舟,有一人独坐读书,舟尾一人摇橹。上方远山群雁,下方是巨石和水草。在表现方法上,比较粗健,用简练概括的手法表现远近溪山,轻舟横渡旷野之景。全图布势爽朗,在画法上受吴伟水墨协议一派的影响,并上承南宋马远、夏圭“院体”的传统,笔墨有所放纵,形成了自己的面貌。主要特点是山石用大斧劈皴染,勾斫皴擦多以方笔,干湿并用,泼墨、破墨兼而有之,劲健粗放,墨气淋漓。整幅作品富有节奏感,近处的山石和小舟的浓重笔墨和远处的一抹淡化之景相互映衬,形成了远近之势的鲜明对比。

 “明四家”(沈周、文徵明唐寅、仇英)山水画风骨的形成,与他们所处地域的文化特色有着极为密切的联系。明代画家陈继儒将当时苏州文人的生活情趣与苏州画家的艺术情趣概括为“吴趣”。“吴趣”的形成原因既有当时绘画风尚方面的,又有画家学养和居住环境方面的。如沈周出生在书香世家,先祖是苏州府长洲县(今吴县)的望族,曾祖父沈兰坡是黄公望的笃友,祖父沈澄能诗文、善绘事,父亲沈恒、伯父沈贞皆擅诗画,姐姐是元末明初画坛的翘首刘珏的儿媳。沈周的绘画很大程度受到他们的影响。而且,他还向陈继之子陈宽学习诗文。陈、沈两家乃姑苏世交,又都是书画世家,所交的也都是文人雅士。他们吟诗染翰之余以种花养草、品茗玩古为乐。所谓“吴趣”的恬淡、闲逸由此可见一斑。生活在这样的环境中,再加上沈周超逸的天资和不懈的努力,“青出于蓝”也就很自然了。

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《庐州泛艇图》明 蒋嵩绢本设色 纵189.6厘米横104厘米天津市艺术博物馆藏

蒋嵩号三松,金陵(今南京)人。工于山水、人物,上宗吴伟,用焦笔枯墨最入时人之眼,尺幅之中,寸山勺水,悉臻化境。然而行笔粗莽,漫无规矩,是浙派末流。被吴派视为狂态邪学。纵观蒋嵩的绘画实属写意山水。《庐州泛艇图》一画还是取浙派俗成之法,山势突兀却并非雄奇气魄,树枝翻卷盘曲极尽夸张之势,表现的虽然还是文人雅士的放舟清溪的儒雅清高,然而以文人画派自居的吴门画派及其他所谓画坛正统却并不买他们的账,称之为“张牙舞爪”而不屑一顾。

 沈周绘画取材于山容秀润、琳宫梵刹隐于其间的吴中景致。诚如他晚年在《吴中山水全图》中题跋:“吴中无崇山峻岭,有皆陂陀连衍,映带乎西隅。若天平、天池、虎丘为最胜地,而一日可游遍;远而光福邓尉,亦一宿可尽。余岁稔经熟,历无虚岁,应日寓笔,图者屡矣,此卷其一也。将涓流之他方,亦可见吴中山水之概,以识其未游者。画之工拙,不暇自计矣。”“一日可游遍”、“一宿可尽”的景致自然是“岁稔经熟”,然“历无虚岁,应日寓笔,图者屡矣”并非易事,可见画家对吴中景致情有独钟。

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《江上楼阁图》部分明 宋旭纸本墨笔纵24.67厘米横180厘米沈阳博物馆藏

此图画峰峦奇险,丘壑幽深,江流开阔,舟艇竞发。将江山渺远之景表现得惟妙惟肖。画中所表现的险峻平夷极富变化,笔法深湛精妙。画的中部画家自题:“嘉靖丙寅秋暮,石门宋旭写于云间之圆通精舍。”

 通过长期实践,沈周在绘画构成上形成了一套程式,即在画面下方画小道和流水来延伸空间,辅之以悬崖峭壁、屋宇草堂,借助墨彩和水,在洗去客观世界尘埃的同时,也洗涤画家心中的尘埃。这或许是因为他受到前辈杜琼、刘珏喜用笔墨表现自己和朋友的生活空间和居住环境的影响。吴门画派的“吴趣”也由此显现端倪。

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《山阴道上图》明 吴彬 纸本设色 纵31.8厘米横862.2厘米上海博物馆

这幅作品描绘的是层峦叠嶂,千峰万壑,岗岭逶迤,绵亘不绝;村舍古刹,亭台楼榭,掩映其间;山溪流远,河谷漫漫;溪谷间飞瀑如练,丛树繁密,依聚溪边涧畔;轻云薄雾,弥漫升腾,气势浩阔。实有“山阴道上,应接不暇”之感。在岩石间题以长篇跋语,有似山崖石刻,意也颇奇。这幅作品是为米万钟而作,米万钟是米芾的后裔,明代后期著名画家。

 主张绘事“莫把荆关论画法,文章胸次有江山”(授文徵明语)、“画法以意匠经营为主,然必气韵生动为妙,意匠易及而气韵别有三昧”(同上)的沈周知道,要获得“意匠”、“气韵”、“胸次”,就不能拘泥于师辈、父辈的蹊径。为画者,唯寻根探源,方能超越前辈时贤。

 关于沈周的山水画,谢稚柳先生在《明清山水画集·明朝》中这样写道:

 沈周特别爱好吴镇和王蒙,风格偏于雄健老硬,而一般见到的大多粗放奇崛、笔墨荒芜。虽然是学元人,情意却是很浅的。詹景凤对他的山水画就有过这样的批评:“有平平不见奇致者,有潦草失故步者。”沈周把“元四家”细致的、经意的笔墨变为草率的、漫不经心的笔墨。其作品显得那样粗浅而没有风趣、那样的不文静而没有含蓄……

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《高逸图》明 董其昌 纸本水墨纵89.5厘米横51.6厘米

董其昌(1555—1636),字玄宰,一作元宰,号思白,一作字思白,号玄宰,华亭(今上海松江)人,万历进士。官至礼部尚书,加太子太保。又曰南董北米。画山水初学黄公望,中年宗董源、巨然,复集宋元诸家之长,行以己意。秀润苍郁,超然出尘。此图绘平坡杂树,远处山峦层叠,茂然森秀。在表现手法上,用笔秀逸,皴写适度,苍然萧古。自题:“烟岚屈曲□交加,新作茆堂窄也佳,手种松杉皆老大,经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁卯三月。董其昌。道枢载松醪一斛,与余同泛荆溪,舟中写此纪兴。玄宰又题。”

 但是,沈周的画笔之中也有很凝练而厚重的,气局又非常宏敞的。只是他的画迹流传颇广,而一般的笔墨又都是草率而粗糙,因此,见到他较为细致的就特别重视起来,以致引起后来的一种看法,认为他的画笔要以“细”的为高,因而称之为“细沈”,无非是“物以稀为贵”的意思……不过,事实上,沈周对于吴镇和王蒙的造诣还是很深的。对这两家画派,沈周确有他独到、颖悟之处;而于吴,更为莫逆于心,得到了极大的启发。他是有他的创造性,问题并不在于粗笔还是细笔上。

 沈周是一位游离于“院派”、“浙派”的文人画家。他避开森严的文网以躲杀戮之祸,弃仕途而以高隐为乐,寄情丘壑。

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《岩居图》明董其昌

此图真谓奇峰图,一突兀的山峰直立图中,其势高耸入云。悬崖峭壁,不见山路,惟有层层白云拥于山腰间。白云下面连绵山峰,丘壑丛林。近处群树成行,劲枝繁叶,树丛中隐现草舍。山峰用淡笔勾勒出轮廓,作横笔米点皴,留出大片参差空白,以示白云。山石用润笔,连皴带擦,画面突出山峰,渲染江南秀润风光,体现了董其昌秀朗明润的笔墨技巧和葱郁苍茫的山水画风格。

 沈周还是一位造诣殊深的诗人。他的诗文比他的画还要出名得早。他的朋友杨君谦尝称:“石田先生盖文章大家。其山水树石,特其余事耳。而世乃专以此称之,岂非冤哉?”吴宽也有同感,说沈周以画名掩其诗名实在可惜。不过,从画学这一角度来看,笔者倒不认为沈周的诗名为画名所掩是一件可惜的事。历史上很多有成就的画家莫不诗文满腹。画家只有具备了诗名这个底子,方能成就如此的画名。

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《晓关舟挤图》 明 袁尚统 轴纸本设色纵115.6厘米横60.1厘米北京故宫博物院

此图以晚明时期江南繁华城市之一苏州市井生活为题材,描绘苏水西门群舟争渡相拥挤的情景。此图描绘刚刚破晓的苏州西北隅及虎丘周围的景物,为氤氲晨雾所笼罩,人们驾驶着满载人员与各种货物的大小船只十五六艘,一挤向不大宽敞的西门,由于一般较大的船在水门阻寒通道,其余船只首尾相接左右碰撞,拥堵不堪,船上梢公摇橹撑篱,篱杆交错纵横,使晓关舟挤这一主题更加突出。此图在笔墨技巧运用和各种形象的描绘上都相当熟练。

 沈周的门人文徵明也是诗文满腹。他的画宗董源、巨然、“元四家”,并参以己意。其画多取材于吴兴水乡,笔墨粗、细兼具,旨在遣性怡情。正因为文徵明也恪守“意匠”、“气韵”、“胸次”等法则,所以能借沈周的肩膀探画学之精微。明人吴升题文徵明《湘君图》云:“太史公此图,笔法如屈铁盘丝,如倪迂所云‘力能扛鼎者’,非仇英辈可得梦见也。”明人吴宽题其《关山积雪图》云:“文徵仲书画为当代宗臣,用笔、设色错综古人,闲逸清俊,纤细奇绝,一洗丹青谬习。”

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《仿倪瓒山水图》 明 杨文骢纸本墨笔纵40.8厘米横29.8厘米无锡市博物馆藏

杨文骢(1597—1646)明代画家,字龙友。贵阳人,流寓金陵(今南京)。杨文骢博学好古,擅画山水。董其昌评其画曰:“龙友生于贵族,独破天荒,所作《台荡》等图,有宋人之骨力而去其结,有元人之风雅而去其佻。余讶以为出入巨然、惠崇之间,观止矣”。画史上称他的画有一种士气,人莫能到。此画构图富有特色。画面的左侧是一带连绵的山坡和断涯,右侧是大片浩淼的水域。这幅画上画家运枯笔焦墨,笔墨虽枯而腴润,颇似黄公望的画法。

 文徵明绘画最具代表性的是“细文”画风。这是他受宋代院体谨严画风和赵孟頫幽淡清朗的青绿山水画影响所形成的风格。当然,这一定程度上又取决于文徵明所处的山清水秀的地理环境和他养尊处优、恬淡闲适的生活感受。

 然文徵明的画也因过于工致、纤细,故牵强、板结之弊莫不时现笔下,流于委靡柔弱。工整、纤细的画风在他的学生辈、子孙辈的画中体现得更为明显。按谢稚柳先生的说法,自此,艺术的典型性和生动性是不复可见了。后来文嘉、文伯仁、钱穀画的风骨气象,都没有达到“吴门画派”鼎盛时的辉煌。此亦吴门画家之通病。难怪清人方吉偶在杜琼山水卷上题:“有明一代,高手出吴门,末流亦在吴门。”

 一般来说,“明四家”中的沈、文是一家派系,以追求“吴趣”为指归;而唐、仇则各标风骨。

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《仿宋元山水图》明卞文瑜纸本设色纵23.7厘米横29.3厘米上海博物馆藏

卞文瑜,生卒不详,明末清初画家。本姓徐,后改卞,字润甫,号浮白。江苏苏州人人。他擅长山水画,布局结构颇富巧思,对树石的刻划富有笔意。他曾从董其昌研求笔墨,因此他的画风与董其昌很接近,但落墨太松,失之于弱。所作绘画小景居多,大幅少见。《仿宋元山水图》是一幅摹宋元风格而作的山水画,追求淡漠率意的宋元韵致。

 唐寅与文徵明的私交甚笃,然两人的绘画风格却完全不同。这固然是个性使然,但亦与他们的经历有关。文徵明官至翰林待诏,算得上是仕途畅达的文人,做事拘谨、规行矩步。而唐寅一生不得志,生性狷介,“一意望古豪,不屑事场物”,常与同里张灵等人整日纵酒放荡,“不事诸生业”,后经朋友祝枝山规劝,才答应参加乡试,结果中应天府第一名解元。未料,因徐经行贿主考官家童案,唐寅遭到牵连,蒙冤入狱。坎坷的经历,让他创作时会将奔放豪迈的性格和积蓄甚丰的才华最大程度地发挥出来。

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《书画合璧图》明张瑞图纸本墨笔每幅纵34.7厘米横29.2厘米北京故宫博物院藏

   张瑞图(1570—1644),字长公,号二水,福建晋江人。张瑞图也善画,以山水见长,他的山水效法元代的黄公望。《书画合璧图》用笔颇有灵气,画面上山石、树木、楼阁、村舍皆刻划严谨,画境富于古意。该书画册为纸本,共11页,书及款7页,墨笔画4页。其画皆山水,用笔秀逸,各有意境,颇得生机。每页均有题句,其中两页录《归去来辞》句,其书分别为行书《乐志论》及“果亭山人瑞图”款;行书“归去来辞”。

 唐寅绘画的“基因遗传”有别于沈、文,是从李唐、郭熙一路蜕变而来。他推崇“北宗”山水画风,首创一种以细长线条来勾勒山体的表现手法。他用尖锋画线条不但不尖薄,而且呈现出流动的风姿。最让人惊叹的是,唐寅的墨彩画明净、鲜活、滋润,堪称明代一绝。卓绝的画家不可能固守一种手法。转益多师的储备,使唐寅不但能用细笔扛鼎,而且其粗笔手法也是风姿别样,笔势沉着、飞动。较之沈、文的“骨法用笔”,唐寅用笔是截然不同的。谢稚柳先生尝称:“(唐寅)所采用的笔势,则特别刚劲,更富于清刚挺健的情意。论唐的风格,没有沈、文的那些弱点。它特别地富于一种风情,特别地被人们所欣赏,特别地能引起人们的愉快,所以清代的王翚、恽寿平就经常地采取他清秀的画格。”由此来看,画史上把唐寅归为“吴门画派”似乎有些牵强。

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《仿张僧繇山水图》明 蓝瑛 绢本设色纵177厘米横91厘米无锡市博物馆

蓝瑛(1585—1644尚在),字田叔,晚号石头陀,又号东郭老农,所居榜额曰:“城曲茂堂”,钱塘人。一生以卖画为生。蓝瑛擅画山水,他的绘画气力深厚,风格多样。在明末山水画中独具一格。张僧繇是六朝时的大画家,初唐时他的影响很大,明代“没骨画法”的复活,始于董其昌。董其昌没有见过张僧繇的真迹,是凭推想作仿张僧繇的没骨山水画的。蓝瑛师法董其昌,他们虽然是凭推想力追没骨古法的,所作绘画自成风范,颇为别致。

 被董其昌称为“赵伯驹后身”的仇英,则是一位类似画工的大青绿山水画家。他虽曾问业于文徵明,但因学养不高,故其画总是徘徊于雅与俗之间而缺乏恢弘的气象。自南宋“二赵”到仇英这四百余年的时间里,除元代的钱选偶有涉猎大青绿山水画外,别无他人,这可以说是青绿山水画的空白期。仇英的出现,让人感觉到“柳暗花明”。他师法赵伯驹,但用笔更加细密、严谨。他画山石模仿刘松年的小斧劈皴,工细、缜密。他和唐寅都出自周臣门下。仇英虽有“出蓝”之誉,但并不及唐寅。客观地说,仇英的风骨也不属于“吴趣”。

 有明三百余年,沈、文、唐、仇都称得上是卓然独立的山水画大家。他们以毕生的精力延续了两宋、“元四家”的传统精华,树立了新的绘画局面。但由于他们的门生、子孙固守家法,一味讲求笔墨和传统,忽视了绘画艺术最本质的“外师造化”要素,遂使“吴门画派”渐渐脱离了生活,作品变得越来越拘谨,越来越程式化、板结化、图式化。由此可见,画家一定要展现自己的风骨,不要一味模仿别人。唯有走进大自然,体会大自然的魅力,才能绘出具有感染力的画作。

 三、偏安的“浙派”、“院体画派”

 此外,还有一部分画家是追随马远、夏圭画风的,被称为“浙派”、“院体画派”。

 明代画院以宣德间最为兴盛。对于宣德、成化、弘治时的画院所取得的成就,史学界认为,可以与宋代宣和画院媲美。这样的界定显然有拔高之嫌。不过,明初画院画家的绘画艺术之所以具有相当高的水平,与这三朝的皇帝雅好绘事不无关系。明初具有代表性的画家是状写华山的王履。他喜欢马远、夏圭的风骨,在处理物象的结构上,讲求虚空;在笔墨上,强调刚斫、犀利,以偏锋取势,笔触粗大而不放肆。尽管王履在当时画界的声望不是很大,但对马、夏一路的画风起到了存亡继绝的作用。

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《怀古图》明杨补纸本墨笔纵26.7厘米横33厘米上海博物馆藏

杨补(1598—1657)明代画家。字无补,号古农,祖籍临江(今江西清江),生于吴,后为长洲(今江苏吴县)布衣。这幅画构图丰满,正中一座山峦迫塞画面,给人以弃绝弃绝尘俗之感。杨补山水学黄公望,但这幅画上兼有吴镇风格影响。画上勾皴点染并用,落墨大胆沉着,浓墨醒目,墨色层次丰富,构成了画面的空间感。山石坡地以长披麻皴写出,笔力劲爽,表现出了山岩的独特结构。

 被称为“明朝第一”的戴进,历来被奉为“浙派”的代表。他的出现,引发了画坛对南宋风骨的推崇。王世贞尝称:“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭,而妙处多自发之。”故董其昌赞其《仿燕文贵山水》:“国朝画史以戴进为大家。此学燕文贵,淡荡清空,不作平日本色,更为奇绝。”戴进的山水画,水墨苍劲、浑厚、沉郁,有他自己独特的风骨。

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《放鹤洲图》明项圣漠绢本设色北京故宫博物馆藏

此画是一幅纪实之作,画中湖田顷顷,碧波荡漾云霭飘沙,村舍渔船掩映在此山石树影中,层次井然,意境清幽,构图繁复中富有变化,笔墨则细密外蕴涵妩媚,是一幅士气与作家兼具的山水结构。

 与此同时,“院体画派”也悄然崛起。如兼得郭熙、马远两家之长的李在和服膺马、夏系统的倪端、王谔、朱端等,堪称“院派”中坚。这一路“院派”画风持续到谢时臣、蓝瑛后,气息就渐渐消沉了。

 明代的吴伟、张路、蒋嵩等“江夏派”也是一股不可忽视的偏师。但仔细辨析,他们与“浙派”是一家眷属。张路、蒋嵩在当时虽为时人所重,却也时遭非议。明末清初的许多评论家批评他们行笔粗莽、多越规度,并指责他们为“狂态”、“邪学”。

 四、取代“吴门画派”的“松江派”

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《山水兰竹图册》明 项圣谟 纸本墨笔12开每开纵25.2厘米 横24.6厘米

由于家富收藏,有机会遍学宋元古人,项圣谟的山水画融会了宋人用笔的周密与严谨,又有元人的格调韵致,笔法秀逸,布局大开大合,富于变化。他喜画松树,有“项松之名满东南”的美誉。董其昌认为他的画有时“士气”和“作家气”。这里所选为第六开墨笔山水,钤印“项圣谟印”、“大酉山人”。

 尽管到了明代后期,山水画渐渐呈现出委靡之象,但具有深厚的艺术修养和较高艺术鉴赏力的董其昌开始了矫枉过正的探索之旅。

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《王维诗意图》明项圣谟纸本墨笔每开纵28.1厘米横29.4厘米

此册为项圣谟、吴必荣等诸家合绘王维诗意图,共十六开,内项圣谟所绘为两开。第一开,本幅自题:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。崇祯二年二月晦日,项圣谟补图。明知不入世眼,自得其致已耳,何必向画中人察其声色。”钤印:“项圣谟印”、“孔彰父”。本幅有鉴藏印记“张绗私印”,裱边有鹪题记并藏印二方。

 董其昌是“松江派”的代表。他的绘画是建立在对前人绘画艺术系统梳理和深刻把握的基础上的。当吴门诸子、“浙派”、“院体派”趋于式微之时,董其昌提出“南北宗论”,可谓“理尽法无尽,法尽理又生”(石涛语)。董其昌的笔法与“吴门画派”有明显的渊源。他提倡文人画,特别强调摹古,注重笔墨,追求“士气”,以矫正“吴门画派”的末流之弊。他也崇拜“元四家”,倾心于北宋画家,尤其酷嗜黄公望、董源和巨然。他的画,风骨明阔、整洁,意韵隽永,有一种“不食人间烟火”的韵味。

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《仿黄公望山水图》明项圣谟纸本墨笔纵43.7厘米横31厘米

此画为仿古山水画,有黄公望遗风。本幅上自题:“曾见痴翁半张纸,不多数笔山与水。自然苍润有云烟,聊复从翁画如此。此为会嘉兄临黄子久半张纸,是画即藏李氏秘笈中。崇祯壬申二月晦日题于鹤梦轩,项圣谟。”钤印“项圣谟诗画”、“拙胜”等。

 无疑,董其昌比沈、文要高明,难怪清代曹溶说:“有明一代书画,结穴于董华亭。文、沈诸君子,虽噪有时名,不得不望而泣下。”但由于董其昌将主要心力用在研究笔墨上,所以他的画作气局不是很雄阔,笔势文雅而不能雄放。

在这方面,他又因承袭吴门诸子后来的积习,过分地倡导文人画,缺乏对真实自然的体验,所以其画的情趣和意境只是先人的翻版。这与他理论中强调的“以天地为师”形成了对比。

 董其昌的理论与其以摹古为上的画风影响了清初画坛的“四王”,这是后话。

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