对“知识分子水墨”问题的探讨

孙:一部水墨艺术的历史可以说是知识分子绘画的历史。谁在画水墨?这是对水墨创作主体的提伺,更准确地说,是对当下水墨创作主体的提问。在今天,谁在画水墨?水墨画创作中的知识分子的传统何在?水墨艺术中的知识分子性在当代有多大的保留?这是我们思考当代水墨创作问题的一个重要的切入口。 

 鲁:你在这里实际上提出了“知识分子水墨”的概念。什么是知识分子呢?按照传统的方式理解,这本来并不是一个问题,但自从意大利马克思主义者葛兰西发表了一段名言后——即很多人虽然是知识分子,但并不是所有的人在社会中,具有知识分子的作用——西方学界开始从政治的角度对知识分子的功用进行了再思考。也正是根据这一前提,长期定居美国的巴勒斯坦学者赛义德对知识分子重新做了定义,他指出:所谓知识分子除了要从事某一专业外,更重要的是,他必须是人民的喉舌,并作为公理正义及弱势者,受迫害者的代表。对现实具有鲜明的立场与批判意识,即使面对难险阻也要向大众表明立场及见解。由此,他认为:首先,知识分子不能放弃文化批判的职责,不能被任何集团或团体笼络收买,成为其喉舌,而应为受压制的弱者讲话:其次,知识分子应是具有独立人格的人;再其次,知识分子不能完全脱离直接的现实环境。如果联系中国的历史来看,我觉得赛义德所强调的东西在我国古代优秀知识分子身上是完全存在的,这一点也体现在了他们的绘画作品中。很遗憾,中国古代知识分子所确立的优秀传统,在很大程度上被一些现代水墨画家忽视了,于是,他们从古代文人画中看到的只是笔墨,只是对现实的逃避。

 孙:从水墨画的历史来看,长期以来我们习惯于把传统水墨画称作文人画。所谓文人就是古代知识分子。过去,文人画之所以不同于官方绘画(院画)和民间绘画,就在于它在思想文化上,对民族的精神发展方面起到了领头的作用。为什么中国传统水墨画得到这么高的评价,这是由于它在中国古代艺术领域中所具有的特殊性所决定的。比较起来,中国没有文人雕塑、没有文人建筑、也没有文人音乐和舞蹈,但是有文人画和文人的文学。中国的历史上,这两个领域的文化遗产特别重要,作为中国古代精英文化的代表,这些具有知识分子性的文化遗产可以当为镜子,反映中国知识分子的心路历程,同时也反映民族文化心理的发展过程。

 在古代,知识分子的功能决不仅仅只是传承知识,更重要的,他们承担道义,提供价值。他们思考人类、民族的重要问题。当时的文人不是一个职业,这些文人画家或者说知识分子画家有许多人都入仕为官的经历,他们也曾经承担过不同的社会角色,但是在文化上,他们又有共同文化身份的认同,他们在现实的文化活动中所具有的身份意识,以及他们利用这种文化身份,对中国思想文化的进程和社会的发展所产生的重要的作用是我们有目共睹的。

 鲁:一部艺术史就是对艺术问题不断加以解决的历史。由于文化背景不断在转换,所以对不同时代的水墨画家来说,问题的情境是完全不同的。很明显,今天的水墨画家就面临着与古人完全不同的文化背景与问题情境。现在的关键问题是,从不同的角度出发,人们对当下问题情境的理解是有很大区别的。比如在传统主义者看来,面对外来文化的入侵,当今水墨画家的主要职责是从传承的角度维护水墨画的纯洁性;而在一个深受西方现代主义影响的人看来,在一个现代化的大背景下,当今水墨画家的主要历史使命则是,想办法创造一种既反传统又体现现代设计意识的新水墨。必须强调,这些人在20世纪90年代中期以后,又摇身一变成了传统主义者。其实,抽象水墨并不是一种从纯粹中国文化中生长出来的艺术现象。如果没有西方抽象艺术所形成的特殊艺术语境,中国的抽象水墨也不可能出现。可以说,中国的抽象水墨不过是中西文化融合的产物。毫无疑问,我们与前两者都不一样,我们认为:在一个文化问题丛生的当代社会,水墨艺术的前沿问题乃是,如何完成社会学的转向,进而将新的社会观念与文化态度带入艺术。

 孙:我认为对水墨艺术的社会学研究,不论在古代,还是在现在,都是我们对它进行认识判断的一个重要的角度。我不同意关于中国传统文人画研究中的一些说法,他们把文人描述得不食人间烟火,悠然意远;我想,这大概只是近现代以来的研究者们,或者美术史家们面对作品时的一种想象。古代的文人画家生活在他们当时的问题情景中,他们的创作是有针对性的,针对当时的社会问题和自身的问题,绝非我们今天所想象的那样高蹈。

我们以著名的元代文人画为例。文人画在元代艺术中占有重要的意义,这是我们今天经过总结、梳理后的认识,而在当时,文人的地位很低,也很边缘。打个比方,文人画有点像今天的“前卫艺术”,它的受众,它的传播面都非常有限。在当时整个社会文化中,最耀眼、最主流的应该是宗教艺术。元代的文人在政治上、科举上都没有什么出路,精神上十分苦闷,那么干什么呢?画画。他们厌世、遁世,他们寄情山水。元代文人画强调主体、强调内敛、强调“独善其身”,这本身就是一种反抗,以个体反抗社会实体:以民族文化抵抗外来文化、以内心自由来消解外部的紧张……。倪云林的清水淡墨在我们今天看来,可能只是文人画的一种图式,可是在当时,那种地老天荒、空漠寂寥的景象,具有一种振聋发聩的力量,能影响一个时代的趣味。他在诗中说:“断送一生棋局里,破除万事酒杯中;清虚事业无人解,听雨移时又移风。”他的这种“无人解”,到后来也没有多少人真正的去解。随着时间的流逝,他的作品的意义被后人理解 成笔法、墨法、图式、趣味,而这个人内心深处的哀怨和忧愁给忘掉了。 

 我以为中国传统水墨画研究的一个重要内容就是要对它进行社会学的还原,从知识分子、社会、水墨艺术这几个维度来探讨他们的相互关系。水墨艺术的社会学视野很容易被人遗忘;我以为就是这种遗忘或者放弃,使中国的水墨艺术在后世遇到了很多问题。

 鲁:你说得很对,传统就像一个大海,几乎无所不包,每个人都可以从自己的需要出发找到相应的东西。因此,正确对待传统的态度应该是立足于当代的立场,并从中选取具有当代性的因素。否则,传统在一些人眼中就会演变成笔墨中心或其它中心。这显然是十分偏颇的。其实,真正理解笔墨的方式是,笔墨之所以成为笔墨的理由。而这就需要我们认真了解古代文人画家所面临的文化背景及文化立场。意大利当代艺术家米莫•帕拉地诺曾说过一段很有意思的话,他说:“画中的含义打动了你,同时又给表面带来了生命。因为没有含义不可能制造表面,这在克莱茵的作品中也是同样是你不能去画一种含义。含义是在绘画的过程中产生的,就是我对艺术的理解。”他的话足以表明,支配艺术形式产生的内在原因是含义,而含义则来自艺术家对现实的感觉,来自对社会关注点的再发现,所以,仅仅从画册中寻找含义的作法是没有出路的。

 孙:中国古代知识分子在他们从事水墨创作的时候,因为有寄托,有思想,所以才有格调,才有品位。那么在今天,水墨画创作发生了变化。这种变化表现在:主体的泛化:针对性的淡化;思想性的弱化。

 首先,水墨成为了一种全民的手工劳动的方式。这并不是坏事,水墨的普及是一个很重要的方面。现在少儿水墨、老干部水墨在一些人大呼水墨危机的时候,反而方兴未艾,这是很有意思的。这说明,水墨创作的主体在当今发生了变化,由过去“文人”在画画变成大众都能画画,这是水墨主体的解放。问题的另一面是,水墨画如果要推进,要发展,仍然需要强调它的知识分子的立场,当然这只是对一部分人的要求。也就是说,一部分人在普及,延续传统;还需要有一部分人在发展、拓展传统。所以我们需要当代具有实验性的,知识分子的水墨。

 针对性的淡化表现在,中国当前的水墨创作,无法承担当代知识分子的使命,许多人是在玩艺术,玩水墨。他们的作品不具有当代的社会关怀。我案头有一本《中国1993—2003实验水墨》。比较起来,这里面的作品的确是和传统文人画在图式上有了很大的不同,但是,这种实验是不是有意义的实验却值得怀疑。它们缺什么,缺知识分子性,缺思想,缺问题情景。他们意识到水墨存在问题,想提出解决的方法,但是,水墨的问题是什么问题,他们没有弄清楚;如何解决这些问题,他们更是不清楚。他们企图以西方式的强调形式的抽象因素来有针对性的解决水墨问题,这条路是行不通的。原因在于,这种方式缺乏社会的针对性,背离了当代社会的现实需要。

 思想性的弱化表现在,伪实验水墨也好,一些试图强调社会针对性的水墨也好,目前普遍存在的问题是思想的弱化。我坚持认为,中国的水墨艺术能延续到今天,最重要的不是它的技术和图式,而在于它的思想,在于水墨方式在与社会对话的过程中,始终是一个解读不同时代精神现实的通道。水墨一旦没有了思想,危机和问题就出现了。所以水墨的根本问题是关注时代的前沿思想,关注时代的问题,然后以一种最合适的方式将这种思想体现出来。

鲁:你谈到了所谓“实验水墨”的问题,我现在接着谈一下。在《现代水墨20年》这本书中我已经讲过,抽象水墨画的历史贡献就是,它在反对“传统中心主义”的过程中,通过向西方抽象艺术借鉴,寻求到了一种新的表现途径。但是,十多年来,抽象水墨中的一些画家,只是无限地重复自己,结果走上了风格主义与样式主义的道路。比较一下他们不断出版的画册,人们就会发现,他们的创造性已经丧失殆尽。为什么会出现这种情况呢?我认为主要的原因是,由于他们在由市场经济改革导致的新文化情境中,脱离了现实,所以没能通过与政治、经济、伦理等因素的互动中产生新的艺术灵感。本来,他们满足于固有状态,只是他们个人的事情。可问题是,他们通过比附玄学解释的方式——如强调他们的作品内含八卦意识、宇宙意识、东方神秘主义等等——来证明他们的作品具有当代性,这就有点滑稽了。事实上,即使独占“实验水墨”的牌子,也不表明你的作品永远有实验性。因为昨天的实验性,并不代表今天的实验性,更不代表明天的实验性。 

 孙:时代不同了,水墨艺术的知识分子性应该寻求不同的表达方式。在古代,文人画处在一种官方、民间、女人三足鼎立的文化格局中,在这三者中间,文人画新锐的优势比较明显。拿我们今天的话说,它是很酷的,它总是在寻求变化。也许它不是那么“大众”和“主流”,但是,它引导和影响了整个民族的艺术方向。今天,水墨的方式本身受到了各种挑战,它在当代文化格局中的位置也发生了变化。过去,文学和绘画是知识分子的重要表达方式,现在知识分子的声音可以通过更加多元的方式来传播,这些都是新的问题。所以,水墨必须强化自身,必须提出重建知识分子水墨的问题。知识分子的水墨,就是那些能够站立在时代的前沿,面对我们民族的问题,用水墨的方式,来表达知识分子声音的水墨艺术。这样,才能上接传统,下启来者,为水墨艺术开启新的可能性。

 鲁:这几年,我们以对话的方式发表了一些文章。在这些文章中,我们反复强调,在过分商业化与“人文精神”下降的大背景下,水墨画界应该有人用作品表明自己的文化态度,也就是说,应该有人关注水墨艺术与社会与人的关系问题,并体现“现实关怀”的价值观。如果不作这方面的努力,也就放弃了水墨发展的历史机遇。令人不解的是,有人批评我们的说法是“庸俗社会学”。从本质上讲,我们强调的价值观其实正是当代艺术所强调的价值观,这不是等于说,整个中国当代艺术都在搞“庸俗社会学”么?我认为,将中国当代艺术——包括当代水墨比附“文革”绘画是很不妥当的。前者是表达艺术家个体对现实的深层次思考,后者则是按“遵命创作”的模式表达某种主流意识形态。这是风马牛不相及的两件事。

 当然,还有个原因就是,有人认为水墨只适合用抽象的方式表达一种心境,而不适合画写实性很强的图像。这显然是极大的误解。事实上,强调“现实关怀”的价值观并不意味着要用写实的方式画水墨,并回到“文革”状态中去。这方面的问题,由于李孝萱、刘庆和、黄一翰等优秀艺术家已经以作品作了很好的回答,所以我就不多说了。在此我想补充的是,水墨的意象造型特征,正好使它在本质上把握现实。因此,它在切入当下的过程中,仍然是大有可为的。

 我一直认为,在中国当代艺术的大格局中,应该有当代水墨画的位置。一方面,水墨画有近千年的发展史,已经成为中国的象征,因此,它不能等同于一般的画种,而应视为一种重要的文化资源;另一方面,对于当代艺术家来说,媒介本身并无优劣之分,既然一些艺术家具有水墨方面的知识背景,他就完全可以用水墨的方式表达个体独特的思想观念与生存体验,进而使水墨产生新的生命力。难道,人们对此还有什么可怀疑的吗?