“四王”与“四僧”（下）

“清初六家”在清内府中供职,扮演着类似于《红楼梦》中林黛玉和薛宝钗的角色。他们在奉行林黛玉“步步留心,时时在意,不肯轻易多说一句话、多行一步路”原则的同时,又扮演着薛宝钗这一封建礼教忠诚的信仰者、自觉的执行者和可悲的殉道者的角色———“随分从时”得极有“分寸”。虽然“品格端方,容貌美丽”的薛姑娘在《红楼梦》里早就被贾宝玉“嗤之以鼻”,还说她说的尽是一些“混账话”,但也不无惋惜地叹道:“好好的一个清白女子,也学的沽名钓誉,入了国贼禄鬼之流。”可是,我们不要忘了薛姑娘可是府中正牌的体制内的人,“随分从时”这一待人处事的“原则”是断然不能怠慢的———如果不谙于世地说上一些“混账话”,那又如何“享受”荣国府在精神和物质上的利益分配呢?林黛玉不是说过“常听得母亲说过……外祖母家与别家不同”吗?

 “四僧”则不然。以石涛为例。他是一个具有复杂情感和传奇色彩的角色,也是一个很“不安分”的出家人。邵松年曾说石涛:“一生郁勃之气,无所发泄,一寄于诗、书、画,故有时如豁然长啸,有时若戚然长鸣,无不于笔墨中寓之。”(《古缘萃录》)邵氏的这番话,可以说是高度概括了“红墙”之外的石涛的为人、为学、为艺的一生。石涛才艺超绝、眼界不凡,笔下的物象无不充斥着一种极力发泄的郁勃之气。我们从他那奇崛、曲动、酣畅、跳跃的笔墨中,可以领略到他那躁动不安和极具表现欲的内心世界。他说的“笔墨当随时代”、“我自用我法”、“搜尽奇峰打草稿”等这些脍炙人口的名句,我们既可将其看做是他艺术理念和艺术主张的呐喊,也可将其看做是他强烈表现欲的具体体现。

 髡残是一个地道的画僧,诚如其自谓:“予因学道,偶以笔墨为游戏,原非以此博名,然亦不知不觉坠其中,笑不知禅者为门外汉,予复何辞!”又言:“残僧本不知画,偶因坐禅后悟此六法。”正因为如此,他才没有什么郁勃之气,只是“坐禅”而“悟六法”。他绘画取法元人王蒙,构图缜密、繁复,凡经营物象,无不层林叠、丘壑幽深;于古拙、短劲、浑朴的线条中以秃笔皴擦,复以密密麻麻的或浓或淡、或干或湿、或大或小、或虚或实的墨点点厾山石:近看,“粗服乱头”,远视,物象与物象之间井然有序。髡残设色属浅绛一路,把色彩当墨用,或清或浊、或淡或浓,意在表现山川、树木的内在神韵。他在山水画中表现出了云烟在山林间飘动的情景。这自然飘动的云烟里,蕴涵着一种不可捉摸的神秘感。

 作为“巢覆卵亦倾,悲鸣向谁屋”(八大山人在《飞鸟图》上的题跋)的明皇室后裔八大山人,面对国破家亡的残酷现实,原想效力于明王朝的雄心壮志已经化为乌有。为避杀身之祸,他不仅隐姓埋名藏匿于深山中,而且还装疯卖傻,时而泣泪、时而狂笑,又时而为僧、时而为道,发出了“何来入世心”(《题天光云景图册》)的无奈感叹!关于八大山人的人生观,尽管后人研究了很多,但多多少少都有些“浮想联翩”的成分。还是他自己的“定位”比较恰当,即:“至今道绝韶阳,何异石头路滑?”(《个山小像自题图》)末路画僧在“路滑”的石头上除了寄情笔墨、“翻翻白眼”外,还能做些什么呢?

 “四僧”中,渐江是一个皈依佛门后便与尘世脱离得最彻底的人。他不像八大山人那样时而为僧、时而为道、时而哭、时而笑,也不像石涛那样身在世外却又躬亲迎驾,也不像髡残那样一味青灯黄卷地读书,以至于疾病缠身。渐江每日挂瓢曳杖,或芒鞋羁旅,或长日静坐空潭,或月夜孤啸危岫,俨然是一个“不食人间烟火”、“丝毫世不相关”的世外高人,但他难了故国情怀,于是写下了“偶将笔墨落人间,绮丽亭台乱后删。花草吴宫皆不问,独余残沉写钟山”的诗句,可见他最终还是寄兴于自然丘壑、钟情于翰墨,这也成就了他“敢言天地是吾师,万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好,并无一段入藩篱”的绘画业绩。他的绘画影响了查士标、孙逸、汪之瑞等一大批山水画家,推动了“新安画派”的形成。

 综上所述,“四王”与“四僧”都是才华横溢的山水画大家。他们之所以会形成截然不同的绘画风格,是因为他们生活的时代背景不同,以及各自的身份、使命不同。“四王”是为了集团的利益而聚在一起的群体画家,故其创作是领命式的———文学创作中称之为“官样文章”,这就逼迫他们不可能以自己的个性来创作。他们都要遵照皇上的旨意创作,因此作品中出现程式化的图式也就不难理解了。而“四僧”虽说是一个整体,但除了石涛与八大山人有过书信来往外,其余两人都不曾谋面。因此,他们的创作是不受任何约束的个体化行为,旨在为自己、为艺术。