现在很多专业刊物中关于清代山水画的文章,多是先将“四王”和“四僧”做比较,继而阐述生活的提炼和艺术的提炼这一互为补充、相互协调的关系。这些论述,不能说没有道理。它们都在理,但却是老生常谈。
在诸多论述中,我比较赞同谢稚柳先生的观点。他说:“有清一代书画,开启于董玄宰。‘四僧’、‘六家’诸君子虽卓有建树,不得不奉为圭臬。……而他(董玄宰)的论点,作为绘画史上第一次建立的道统观,适应了形势的需要,对当时及后世的画坛毕竟产生了广泛的影响,起了重大的作用,不仅直接领导了明末的松江画派,而且无形中领导了清代的所谓‘正统画派’。就是野逸的‘四僧’,其实也是受惠于董其昌的,甚至一衣带水的东邻日本所推崇的‘南画’,也是以董其昌的‘南北宗’论为依据的。”(《明清山水画集·明朝》序)
其实,“四王”也好,“四僧”也罢,究其血脉,都是沿袭董玄宰。只是,“清初六大家”(“四王”和吴历、恽寿平)的绘画是画是侧重于董玄宰的“以笔墨之精妙论,则山水绝不如画”,而“四僧”却相对全面地领悟了董玄宰的“以蹊径之奇怪论,画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画”理论。
董玄宰的这一理论,可以说是画学中的至理名言。其道理与黄宾虹先生的“江山如画,其实江山不如画”无异。但是,研究一个历史时期的绘画艺术,我们不能仅仅着眼于绘画本身,因为社会形态制约着艺术形态。概言之,画家的艺术取向虽取决于画家本人的生活阅历、知识结构、艺术修养、艺术师承以及笔墨功底,但整体意义上却是受制于时代因素的。绘画艺术的创作与文学创作相似,无外乎是内容与形式的结合。内容与形式,实质是“质”与“文”的关系。在创作中,不管画家的构思、表现形式、表现手法是如何“聊写胸中逸气”、如何“超凡脱俗”,都摆脱不了时代背景和文化审美取向的影响。也就是说,不管画家在创作中怎样标榜“大象无形”、“超以象外”,作品都会被烙上时代的印记。这就是哲学上所讲的“个性存在于共性之中”,也是六朝姚最所阐述的“质沿古意,文变今情”。
“清初六家”的作品的确具有“古意”,但他们所“变”的“今情”却被后世认为苍白、缺乏生气,有“浮薄柔靡”的恶习。黄宾虹先生对此有一个比较客观的评论。他说:“这不止是一个技法问题,也是因为他们远离生活、远离人民,专一模仿古人的结果。”不过,我认为,黄宾虹先生还没有深入地探究出他们为什么远离生活。
以“四王”的才学,以他们对前人画理、画法的深入研究来看,他们不可能不晓得艺术创作中“质”与“文”的道理。问题是,他们是体制内的画家,其作品必须无条件地符合甚至是迎合帝王的审美需要。当时的皇家翰墨就是对赵孟頫、董玄宰画风的亦步亦趋,更何况清王朝文字狱和八股文的威慑,亦无不左右着“四王”对“质”与“文”的审美取向。作为体制内的画家,纵然才高八斗,也只能如一首歌中所唱的:“无奈何,时运他人宰。”画家由身份、地位、艺术取向等诸多因素交织而成的内心的无奈,我们完全可以从王原祁所说的“海内丹青家不能尽识,而大江以南,当推石涛为第一”中感觉到。因此,对于“清初六家”的绘画艺术,我们断然不能简单地仅以艺术的标尺去衡量他们的得与失。
王原祁之所以强调“大江以南”,是想告诉人们那是天高皇帝远的地方,那里的画家在体制之外,他们没有约束,可以练就如同体制内的“六大家”那样的笔墨功夫,而且还可以尽情拥抱大自然,探索真山真水和生活的真实,践行前人“天工图画”的创作要求,从而构建属于他们自己的笔墨语言和表现图式。
“四僧”的身份或是前朝皇室,或是前朝遗民。这一身份背景就决定了他们与清王朝是水火不容的关系。关于他们的创作追求,一些常见的史书和研究文章中多有这样一句话:“在画风上一反正统。”我认为,这是著述者和撰文者没有完全弄懂中国绘画史而做出的毫无事实依据的武断之言。何为“正统”?以“四僧”的阅历和眼力,他们会认为“清初六家”是“正统”?如果说“清初六家”的绘画在“四僧”眼里是“正统”的话,那么,清代以前的唐、宋、元、明等各朝的绘画又是什么“统”呢?
事实上,我们从石涛的《苦瓜和尚画语录》中并没有感觉到他对“清初六家”的抵触和不满情绪。石涛画学思想的核心要义是“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也”。这并不是石涛首倡的。古人早就说过,而且比石涛说得还要透彻。“清初六家”不是没有读过书的人,他们怎能不明白笔墨要“代山川而言”?主要问题是,这其中有“不可为”和“不能为”的区别。“代山川而言”对“清初六家”来说,不是“不能为”,而是“不可为”。(上)
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