每当我们投入大自然的怀抱,眺望浩瀚苍莽的千里林海,仰视雄然耸立的万仞奇峰,便会如醉如痴。天公造化的鬼斧神工使人惊叹、折服,让人在不知不觉中感到心灵的净化和精神的升华。这种物我交融的精神观照,每一位山水画家在采风中大约都会有所体味。
遗憾的是,这种深刻的审美体验和心灵感悟,却往往不能很好地再现于山水画作品之中。纵观浩如烟海的国画作品,能同时展现形式美和自然美且动人心魄者为数不多。在自然的造化美和绘画的语言美之间,中国画家往往醉心于后者而忽视前者。
当我们畅游黄山时,会发现处处都有奇绝动人的美,远远超出常见的黄山水墨画作品所表现的美。只有深入大山幽壑,才能看到许多奇特多姿的山石结构,而这些奇观并非程式化的皴、擦、点、染技法所能尽述;唯有置身于大自然的灵境中,方能体察到气象万千、景色迥异的“云烟惨淡、风月阴霁难状之景”,从而认识到山水画程式语言的贫乏。
许多山水画虽可称笔精墨妙、气韵生动,但因其未能充分展现自然美,未能引发人们的审美体验和回味,所以使观者对它的欣赏只停留在笔墨技巧的画面表层而无法动人心魄,更谈不上令人震撼了。
探究其缘由,原来在山水画和自然景观中间有一条鸿沟。这条鸿沟的存在揭示出这样一个现实:文人画观念始终在中国画领域占据着主导地位,甚至人们通常认为文人画就是中国画的传统。当我们翻开众多的中国画理论书籍,或在美术课堂上,常常获得的是这样的知识:中国画讲意象造型,以抽象的笔墨抒写胸中逸气,注重笔墨情趣,强调神似而不求形似,并且讲究以书法入画、诗书画印合璧……这些虽可称为中国画的要素,但是它们并不代表完整的中国绘画传统。翻开中国美术史就可以发现,这些代代相传的国画知识,实际上是随着文人画的兴起和发展逐步确立起来的。
唐、宋时期的绘画,无论人物、花鸟、山水,大都讲求严谨工细的写实画风,极为注重观察自然、师法造化。如北派山水大家范宽的《溪山行旅图》、南派山水代表人物董源的《潇湘图》以及卓越的民俗画家张择端的《清明上河图》等,都是以工谨写实的画风和精湛厚重的笔墨功夫描绘出自然神韵或社会风貌而流芳百世。翻开中国绘画史,我们可以看到唐、宋时期绘画艺术的辉煌、题材画种的丰富和艺术风格的多样。
但随着文人画的发展,谢赫“六法”中的“应物象形”和“随类赋彩”等渐遭轻视、冷落,唯有“气韵生动”与“骨法用笔”成为论画、评画的最高标准;首先提出士人画理念的苏东坡“论画以形似,见与儿童邻”的调侃语句,成了后人的至理名言;标榜超越自然而不囿于物、崇尚“以形写神”而摒弃写实造型、自然景观仅为宣泄感情的媒介而非描绘对象等等,这些文人画的观念逐渐成为中国画的“正宗”。
文人画的历史,是由得志的在朝士大夫与不得意的在野文人共同书写的。他们“入世”、“出世”的“文人士气”,他们“聊以自娱”的“胸中逸气”,都与我们今天的时代相去甚远。但我们看到的是:这些年来,中国画界在主体上还习惯性地沿用着文人画的理念,乃至于当代常见的中国画作品,许多都属于文人画的沿袭或变革。“五四”运动以来,中国文化界的所谓“美术革命”曾几次对文人画进行冲击甚至否定,但至今各执一词,尚无定论。
这里并非是在贬低文人画的艺术成就与历史功绩。文人画确实使中国画有了更加独特的面貌,水墨写意的画风使之在世界艺林中与众不同。笔者认为,对文人画风的继承和发展也可以成为一部分画家的使命;在这个过程中,也有可能产生新的优秀作品和艺术大家。
但值得我们反思的是:一方面,大量充斥艺术市场的是并无艺术性可言的摹古或因袭的“行画”;而另一方面,在高层领域,一些人打着“学术”、“笔墨”的大旗统领着千人一面的笔墨大军,使众多画家的作品趋于程式化、雷同化。这些倾向已使人们产生了视觉欣赏上的疲惫,而国画艺术的创新却有滞足难进之势。笔者认为,如果我们继续将文人画奉若神明,那将会跟不上时代发展的步伐,也难以形成艺术创作上百花齐放的局面。
当代社会,人们的思维方式、审美情趣和对艺术的欣赏表现为多角度、多方位、多层次的追求。面对这种变化,许多艺术都在做自身的调整。即便是传统的京剧,也在进行一些新的探索和改革,以适合当代人的观赏需求。而我们的中国画却仍旧老调重弹,常常拿京剧《三岔口》说事儿,岂不是拾人牙慧?中国画艺术必须立足创新,提倡多种观念、多种风格的多元化发展才有出路。
在作品中醉心于玩弄笔墨趣味、侧重自我表现而轻视写实描绘的倾向,集中体现在对自然的远离上。这种远离使大自然本身所具备的美被淡化、被忽略、被隔离在艺术之外。今天,我们重提“师造化”、展开探索自然美的话题,不妨看做是对自然的回归。
在现代工业高度发展的今天,对大自然只知征服和索取的人类已日渐遭到大自然的报复,绿色和环保成为当今世界的话题;大自然的每一方净土,都成为人们心驰神往的圣地。以艺术的形式“回归自然”,在某种意义上可视为人本体和大自然在更高层次上的和谐。
纵观当今的绘画艺术,各种流派五花八门,具象写实与抽象变形的画风并驾齐驱,而中国的绘画艺术为什么不能有更广阔的空间?各种艺术形式本身并无高下、优劣之分。在中国绘画领域,是文人画观念将“形似”的作品人为地定为“下品”。
艺术上的“回归自然”应当是一种理念和意境上的回归,并非是指以自然主义的手法描摹物象的外在形态。如果将山水画搞得如同西画的风景写生,那它将会因失去中国画特色而使观者觉得索然乏味,何况用国画工具是不可能与西画一争写实之高下的。
但我们可以探索用艺术的手法表现自然,譬如可以使用传统的笔墨、宣纸,运用传统的笔墨功夫,融合新的理念和技法,描绘出一种相对的写实、一种令人并不怀疑是中国画的写实。这当中可以吸取外来的艺术精华:素描、色彩、光影、构成等等均可借用;还可以借鉴摄影等姊妹艺术,使作品在具有形式美的同时更好地展现自然美。
同时,中国画家还有得天独厚之法:可以运用中国绘画的散点透视之优势,将自然景观的素材打碎、消化,重新变换、组合,使自然之美更集中、更强化、更具魅力,塑造出并非实景却美于实景、既真实又非真实的“第二自然”。这是一种无处可寻的艺术化了的自然景观,是一种令人神往的意境,也就是画家所谓的“胸中丘壑”。当然,我们决不可以忽视作为造型元素的笔墨。笔墨要精到,要出彩,要灵活多变,要既有传统也有新意,使人们在欣赏自然美的同时,也能体味到作品的笔墨之美。
在创作过程中,作者将自己的理想、情思和追求融进大自然的怀抱,意在通达那种物我交融、天人合一的精神美的境界。这便是与文人画相左的“以神写形”。
在对山水画“回归自然”的探索中,画家只有深入生活、拥抱自然,在与自然的坦诚神交中捕捉自我心灵的瞬间感受,体察大自然那种勃发的律动的生命,方能把控自然运化和人类生命的真实,畅游清新多彩的艺术世界,为自己的作品打上具有现代美感的时代印记。
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