新中国水墨画的时代流向（下）

20世纪80年代的艺术思潮所反映出的反叛心理,不管是针对新传统,还是指向老传统,都成为一种新的社会风尚。这一方面是回归传统文人画的情境,以期和20世纪50年代形成的“新国画”拉开距离;另一方面是连接西方现代艺术潮流,高举“现代”的旗帜,以反叛传统。这一古一今两种思潮的貌离神合,推动了20世纪末期大陆水墨画的发展。西方艺术思潮的不断涌入对中国本土艺术系统造成强大冲击的,首推水墨画。

“穷途末路”论的出现,几乎是20世纪初对水墨画发展现状批评的冷饭热炒。可是,近三十年的文化隔绝让人们几乎忘却或者根本不知道历史上曾经发生过的事情,所以又引发了新一轮的水墨画论争。作为对“文革”样式或对主题性创作的反叛,“新文人画”一时成为时尚。通过不断的展览和出版,对“文革”样式或对主题性创作的反叛形成一种运动式的普及风格,反映了“文革”之后水墨画界对回归传统审美的企盼。然而,所谓的“新文人画”是在没有出现新文人阶层的基础上,仅仅运用文人的概念或以文人的笔墨来表现文人画的感觉,以区别水墨新传统中那严肃的主题和写实的表现。而这种运动式的推展,使“新文人画”思潮中的许多作品并不能显现“文”的品质。因为与水墨画原有的“文”和“文人”相背离,所以“新文人画”尽管标榜为“新”,但也只是时间上的概念,并不能从本体上体现出它在水墨画发展进程中的历史性贡献。可是,“新文人画”思潮在将人们的视线转移到传统这一方面却起到了特别的作用。

 以西学教育为背景的画家,则以抽象水墨为水墨画开拓了新的视野。旅法画家赵无极因为北京西郊的香山饭店创作了两幅抽象水墨画而导引他在北京和杭州举办画展。画展中的作品对中国抽象水墨起到了示范性的作用。这一主要发生在青年画家身上的水墨思潮是在当代文化背景下的新一代的选择。

林风眠国画

他们的反叛精神以及标新立异的行为方式,体现了传统水墨与新一代之间的感情代沟。而社会在一个更加宽容的现实中,使他们毫无顾忌地实现自己的艺术追求。可是,在具有深厚水墨传统的地域内,抽象水墨只能以一种积极的意义体现出它的价值。如果要获得社会更多的认可,则有相当的难度。但是,以非抽象、非笔墨的方式表现出来的不同于传统水墨的现代性趣味,在现代社会也能得到一席之地。而天时、地利、人和的社会环境或可造就其辉煌的业绩。

 以吴冠中为代表的非抽象、非笔墨的水墨在林风眠所开辟的道路上继续前行。而20世纪80年代末之后,吴冠中借助于市场的力量异军突起,又表现出了这一时期的社会现实。自20世纪80年代初期绘画形式的问题被提出之后,水墨的形式问题也被提出来。而作为台湾画家的刘国松于1981年底冲破政治阻力来到大陆。

在各种政治背景下促成的由刘国松开启的两岸文化交流,所带来的最重要的成果就是新的水墨和新的技法,而这正呼应了当时关于形式美问题的讨论。这对尚未完全摆脱“文革”影响的水墨画来说,是一种强烈的刺激。刘国松在画中所表现出来的非笔墨的各种技法,是过去文人画所拒绝的一种非“写”的制作。他提出的“革中锋的命”就是完全在非笔墨的范围内拓展水墨的现代化之路。

 从20世纪80年代开始的脱离传统笔墨方式的各种制作,如“革中锋的命”、“革笔的命”、“革宣纸的命”,都是以非“写”的方式表现了形式上的多样性,使水墨画成为远离文人方式发展的一种潮流。非“写”的方式不仅对文人的传统笔墨形成了冲击,而且也印证了“笔墨等于零”在新时代的发展。这种水墨的制作从20世纪90年代开始又衍生出表现性的水墨:强调张力和表现,反映时代特征。这些新型水墨在各自的流向中表现出了现代性的特质。同时,传统形态的水墨借助体制的力量,通过全国性的展览不断推出新人新作,使发展呈现出持续性的特点。

而随着教育规模的扩大,体制内的画院由省及市形成了一个覆盖全国的网络。传统形态的水墨画家数量急剧增加,形成了一个庞大的水墨画家队伍。而支撑它的艺术市场的空前繁荣、收藏队伍的扩大和内需的增加,都为水墨画的发展奠定了厚实的社会基础。与大陆地区水墨画发展的强劲势头相比,台湾地区水墨画的发展则呈现出萎缩的现象。尤其是古典型的水墨画,因受到现代化的冲击和缺少体制保证,所以处于接近边缘的状态。

 20世纪末期,由于我国综合国力的增强、国际地位的提升,以及对中国艺术在世界多样文化中独特性的更加关注,大陆水墨画在发展过程中出现了新一轮的回归传统的潮流。这是反叛新传统的时代选择,也是大的文化背景下对现代化过程的必然反映。当文人水墨成为国际化中稀有的中国元素的时候,人们更多的是希望它反映文化生态的现实状况,在文化的多样性中显现出中国水墨画艺术的独特性。而这正是文人水墨得以重振的机会。显然,这不同于20世纪80年代中期的“新文人画”思潮,而是带有文化自觉的时代意义。

在这时代的主流中,绝大多数画家都在摸索自己的水墨画道路。此时的水墨画有了不同于前代的发展。文人笔墨的范围被拓展,人们以一种宽容的心态对待各种笔墨方式,这为水墨的多样化发展造就了现实的可能。20世纪末的水墨画以多元的方式为21世纪的发展做出铺垫。20世纪末,人们已经不以出现反映时代的代表性作品为成就的标志,而以某种风格获得声名的代表性画家不断出现作为新时代的特色。

 在20世纪后期,对水墨画的论争也出现了前所未有的局面。人们更多地关注在社会现代化的背景下传统艺术的生存与发展问题。在西学的影响下,人们不断地质疑“中国画”这一名称的科学性,因此出现了以“水墨画”取代“中国画”的现象。在20世纪末期的水墨画表现中,既有换了名称、本质上与传统水墨画没有区别的古典型“水墨画”,也有以西学为依托、运用水墨材料的现代型“水墨画”,还有借助水墨概念的不是“水墨画”的另类“水墨艺术”,例如水墨装置等。水墨成为当代艺术的中国元素,在当代艺术的基本格局中占有特别的比重。水墨画的时代流向从单一的主流变成不同流向的三条支流,显现了当代文化的多元性。

 中国水墨画以多元化的格局跨入了新世纪。它的发展还将持续一个漫长的时期,其未来的面貌有可能是一个具有宽泛概念的复合体。人们将在各取所需的心态中选择自己的所好。但是,品评的溃堤将难以复合到一个源流之中。而市场的整合,将主导水墨画的整体走向与风格类型。(下)(本文略有删节。题目为编者所加)

新中国水墨画的时代流向（中）

新中国水墨画的时代流向（上）