新中国水墨画的时代流向（中）

从20世纪50年代中期到60年代,水墨画创作的文人气象完全被淹没在政治现实的氛围之中。像傅抱石这样具有较高文学素养的画家,也在积极寻找一种能够契合现实的方式、方法。作为一种文人类型,傅抱石绘画所表现出的与现实的关系,同样反映了特定时期水墨画发展中的问题。

1960年,他带领13位江苏国画家,历时三个月,行程两万三千多里,先后去了六个省的十几个城市。这个“国画工作团”的示范性意义不仅在于推出了“山河新貌”画展和画集,而且使江苏水墨画的创新走在全国前列。在傅抱石麾下,聚集了一批江南旧文人画家,如钱松喦、龚铁梅、顾伯逵、丁士青、鲍娄先、何其愚、王舫、陈旧村、余彤甫等。这些过去“不可能越雷池一步”的旧文人,“教教书,画画画,为的是糊口”,然现在他们不仅有了思想上的变化,而且对表现现实也充满了一种时代的责任感和创作的激情。另外,像魏紫熙、宋文治等一批稍年轻的画家也在这种“新国画”的创作中逐步成长起来,成为影响七八十年代画家的一支重要力量。与江苏毗邻的上海,在吴昌硕文人脉络的繁衍下,姚虞琴、樊少云、钱瘦铁、贺天健、吴湖帆、王个簃、来楚生、江寒汀、袁松年、马公愚、丰子恺、谢之光等传统文人画家所表现出的整体实力超过江苏。

这一时期,他们创作的作品虽也较多,可是影响力却不及江苏,因为他们缺少像傅抱石这样的领军人物。广东地区虽然也有一些传统的文人画家,并且都在“岭南画派”的护佑下,但是,有影响的创作并不多。尽管广东地区的整体实力不强,但是画家个人的影响却较大。

 在江苏水墨画声誉鹊起的时候,以石鲁为代表的“长安画派”也开始为世人所瞩目。与傅抱石不同的是,石鲁是一位完全由共产党培养起来的文人画家。可是,石鲁后来的作品却被认为是“野、乱、怪、黑”的代表。石鲁的作品出现“野、乱、怪、黑”现象的原因是,他没有完全放下文人的身份,或者说没有正视现实中已经出现的许多不同于延安时期的变化,脱离了文人与现实之间的契合点。石鲁的现实境遇与旧文人画家不同,他是从革命的文艺工作者转为画水墨的文人。但在面对现实的问题上,他与旧文人画家走的是同一条道路。

这一偏离主流的方向,不管画家出身如何,都不能为时代所接受,尤其是像石鲁这样具有延安教育背景出身的人。需要提及的是,在1949年以来的大陆水墨画坛上,有一批具有共产党军中背景的水墨画家长期从事新美术的领导和组织工作,在五六十年代成长起来,并以自己在水墨画创作上的成就为水墨画在20世纪的发展做出了重要的贡献。

陈天然作品

 在1949年后的17年里,不管是政府所提出的改造,还是所要求的繁荣,各个阵营中的国画家们都在努力寻求文人与现实之间的契合,并取得了显著的成绩。

 与山水、人物画的突出表现相比,花鸟画革新的难度要高得多。齐白石画和平鸽,歌颂新社会的和平、幸福;潘天寿画雁荡山花,赞美新时代的自然风貌;陈之佛画松龄鹤寿,祝贺祖国的繁荣发展……这些都体现了时代的要求和特色,也得到了社会的认可。尽管如此,花鸟画在当时仍处于边缘地位。画人民公社的蔬果,或者在花卉之后添加建设的场景,像这样直接歌颂和附会的方式,成为这一时期社会现实和文艺现状的写照。

 水墨画在1949年到1966年这17年的改造和发展中所呈现的时代精神和时代面貌映现了“新国画”的风采。可是,1966年爆发的史无前例的“文化大革命”,却将这经过十几年努力建立起来的“新国画”的根基毁于一旦。“文化大革命”初期,水墨画作为封建艺术的代表,成了革命的主要对象,成了需要破除的“四旧”之一,因此,水墨画家在很长的一段时期内都处于歇业的状态,而一大批老画家更是面临着生存的危机。

 可以说,20世纪60年代,深陷于现实政治诉求的大陆水墨画所表现的社会现实提升了水墨画的社会地位。那时也出现了一批代表那个时代的表现现实的水墨画代表作,并形成了一个以表现现实、服务现实为目的的新的水墨画传统。

与之相应的是,文人画传统非但不能运用和发展,而且还不能被提及,最终它以牺牲水墨画发展的多样性为自己生存的代价,尽管这之中还有“古为今用”的号召。与之不同的是,这一时期台湾地区的水墨画发展正在朝现代化的方向迈进,而水墨画中的“抽象主义”的狂飙同样会伤及传统文人水墨的命脉。台湾新水墨的西方化倾向,不仅以对抗传统为突破点,而且更重要的是在西方文化的观照下显现出了文化上的隔阂。而新水墨所反映的抽象语言也表现出了与传统文人语言很大的不同。

 从20世纪60年代中期到70年代中期,台湾地区的水墨画一方面是活跃的现代化的发展,另一方面是流传有绪的文人画的承传。这一时期,台湾地区的水墨画还填补了国际交往的空隙,也为中国水墨画赢得了国际空间。

十年“文革”之后,大陆的水墨画和水墨画家都获得了新生。一批见证世纪的老画家都进入到创作的盛期。几十年来,一直萎缩的山水、花鸟画也得到了超乎前代的发展。1978年实施的改革开放政策,突破了此前的许多政治禁忌,传统文化和艺术如同遇到了久旱后的甘霖。

水墨画不仅得到了恢复性的发展,而且在发展中又体现出了新的时代意义。当然,在此后的30年里,水墨画也呈现出了改革开放时代的新特点———既表现出了对“新国画”的反叛,又不可能完全摆脱“新国画”的影响;既表现出了对传统水墨的回归,又因失去传统原有的文化根基而使回归成为少数人的一种理想。加上西方现代艺术和当代观念艺术的影响,一个具有观念性的“当代水墨”在“当代艺术”的热潮中所表现出的中国元素又成为“当代艺术”中的一支特别的队伍。“当代水墨”在另一个层面上的崛起,反映了水墨画在现实中产生的新变化。

 显然,传统水墨画在经历了半个世纪的发展之后,已经形成了一个对当代影响极大的新传统。而这一新传统的影响力,正体现在今天水墨画的面貌上。(中)

新中国水墨画的时代流向（上）