形式美感与思想深度（上）

形式美感与思想深度

———吴冠中给我们留下的

吴冠中先生去世了。按照人们常说的,到了对他盖棺论定的时候了。但其实对于吴冠中而言,我们不需要等到盖棺之时才能论定。早在他活着的时候,就可以论定了。

 吴冠中是当代美术界的一个异数。他留给当代美术界的财富很多。就作品而言,除了他屡屡拍得天价的画作之外,还有他去世前在遗嘱中说的捐赠给国家的画作。更为重要的是,他给当代美术界留下了许多独立的声音、行动———他的思想、他的作为,是留给我们的一笔珍贵的精神财富。

 不是“大师”的大师———一个真实的吴冠中

 吴冠中究竟算不算大师,这个可以争论。但吴冠中是不是大师并不重要。重要的是,他是一个“大写”的人,一个伟岸的人,一个很真实、很纯粹、很可爱的人,一个有着异秉的人。但同时,他也是一个有审美缺陷的人。他对于中国画笔墨的诸多言论,他对于中国画笔墨精神的理解,或许不免偏颇;他对于中国古典绘画写意精神的承传,或许不是那么彻底和深入。但他人格精神的伟岸与高绝,他艺术思想的振聋发聩,他对于中国美术沉疴的批判与呐喊,让他卓然立于中国画坛。尤其是他对于中国画的形式美、抽象美以及笔墨精神的清醒认知,使得他能有所为又有所不为,并最终成就了他在艺术上的崇高造诣。

 在一个没有大师的时代,吴冠中被推上了大师的前台,不知道这是画坛之幸还是不幸……

 吴冠中曾说,一百个齐白石,抵不上一个鲁迅。其言下之意似乎是:一个画家,即使画得再好,也比不上一个文学家。这话自然让很多画家不悦,也让不少画家对之心怀恨意。画家们会说:我的画卖得那么好,那么有影响力,而且也是有开创性的,你这不是睁眼说瞎话吗?

 话不能这么简单地理解。为什么吴冠中要说一百个齐白石抵不上一个鲁迅?其实,吴冠中在内心深处一直就认为,美术的感染力量还是不及文学。从古今中外的实践来看,此论虽然偏激,但不能说不深刻。吴冠中的意思是说,从整体层面上讲,绘画语言的思想深邃程度,还是难以和文学相比。吴冠中的话,其实是有侧重的。画家侧重于视觉、线条与笔墨的营构,而文学家侧重于内在精神层面的营构。前者是笔墨语言,后者是文字语言;前者是直观的具象的视觉呈现,后者是抽象的文字意蕴的呈现。后者的精神内蕴当然要比前者深刻。这倒不是说画家和文学家谁高谁低的问题,而是就个人对于社会、历史与人性的整体影响来说,文学家还是要大于画家。

吴冠中 绘画作品

 其实,吴冠中骨子里还是想做一个文学家。他曾说,美术是他的“配偶”,文学是他的“情人”。言下之意,美术是他的终生伴侣,是他一生的职业;但他最为钟情的,还是他的“情人”———文学,可见他对文学钟爱之深。事实上,他写的不少绘画随感甚至是长篇论文都是很优美的散文。吴冠中的散文造诣,在当代画家中,几乎无人能及。虽然他做不了鲁迅,但他至少能获得内心的满足。然而,遗憾的是,吴冠中终究还是没能做成文学家———尽管他写了不少散文和随笔———但我认为仍然不能将他视为一个卓然有成的文学家。作为兼有文学细胞、美术细胞和思想家细胞的吴冠中,显然不能和那个时代的王国维、鲁迅、胡适、陈寅恪、郭沫若等相比,甚至他的国学功底还无法和同时代的画家范曾相比,因为他不是从传统国学中走出来的,他一生中大部分接受的是西洋美术教育。尽管他早年跟随潘天寿研习国画,但他最终还是没能把潘天寿的国画之法沿袭下去。因为在他看来,这种笔笔都要靠临摹和传承的创作,实在难以发挥出他内心的创作激情。正因为如此,他所缺乏的,其实是对于中国古典文化和古典写意精神的深层解读。当然,这不能全怪他,更多的是时代环境使然。虽然他一直倡导画家要读书、要有文化修养,但其实,他的文化与学术积淀相比于他的艺术思想,还是相对匮乏的。或许,他能做一个很好的文学家、一个很好的思想者、一个很好的美术思潮先驱者和领袖人物,甚至是美学家,但是,正如人一条腿长一条腿短,走路难免跑偏:他的不少言论,虽然深刻,但不免偏激;他的立论很清醒、很独立、很深刻,给人醍醐灌顶之触发,但他的论证却缺乏必要的学术准备。他天生就是一个有叛逆性格的思想家,但他天生却不是一个足够全面和博学的学问家。所以,他与陈寅恪、陈衡恪相比,少了某种厚沉;他与张大千、黄宾虹相比,少了对中国画笔墨线条的深层积淀。也正因为如此,他广遭批判。

 至于吴冠中的绘画创作,我认为最大的优点就是做到了形式美、抽象美与真实情感的结合。他的早期绘画,借鉴了印象派、立体派的风格,运用西方绘画手法,表现优美、淡雅、充满生活气息的江南水乡景致。他说他在江南水乡的那些白墙黑瓦和鳞次栉比的房屋中找到了一种韵律感、秩序感和节奏感,这也激发了他创作的灵感和想象力。这是一种优美的情调。然而,到了中期和晚期,他发现,光去表现那种优美、漂亮与和谐是远远不够的,一个真正的艺术家,一定是具有悲剧意识的。所谓悲剧意识,就是要用画笔去表现那种对生命、对灵魂的悲悯,去表现那种残缺、悲壮和凄美。再加上他受到西方诸多悲剧艺术家(如凡·高、达·芬奇、高更、康定斯基等)的影响,这让他的生命中更加多了一种悲剧意识和悲悯情怀。然而,当他将这种悲剧意识和悲悯情怀运用到中国画创作实践中的时候,他又发现,他走不通,他无法在原有的江南水乡题材中找到那种具有悲剧感的元素。因此,他又有了新的转向。他在石涛、八大等中国传统绘画中找到了那种悲悯的情怀。于是,他又在画中增加了不少黑墨的元素。他说,悲剧的美是一种形式美,而不是要画得好看。他还以张大千和潘天寿为例,说张大千的画就是漂亮,而潘天寿的画则是一种真正的美,有感情。我认为这有一定道理。当然,这并不能否认张大千也是大师。张大千之成就在于他对古典中国画全面而深入的继承与创变;而潘天寿,在继承的同时,更具有一种冷逸、凄美和奇崛的自家风格。

 吴冠中曾说他和张大千之间有代沟。我宁愿相信这是真的。其实,他何止与张大千有代沟?我相信,除了林风眠等少数人之外,他与同时代的许多大师级人物都是有代沟的,比如齐白石、徐悲鸿、傅抱石等等。因为,他们走的路子完全不一样。传统中国画是以继承、临摹和师承为主,而吴冠中天生就不是一个喜欢继承的传统国画家,而是一个具有浓烈情感和探索意识的画家。他对绘画的本质概括其实很简单,就是真情。这其实也是所有文艺作品的最高境界。因此,他每创作一幅画,都力图打破原有的程式。他追求的不是笔墨,也不是概念性的口号或主题,而是内在情感的真实,以及这种真实情感之下的形式美。他接受过系统的西洋美术教育,懂得用科学的形式构成去组合他的绘画线条,使之具有美的价值。所以,你看他的画,有某种天真之意,不同于传统的国画———传统的国画,往往更多的是对传统笔墨的传承,是一种实体的具象的笔墨呈现;而吴冠中的画,你很难看得出他出自于哪家哪派,他的笔墨与线条,都是经过创作主体主观审美改造之后的具有抽象审美意韵的形式符号,但这种形式符号又饱含了浓郁的情感。他的画,不像是职业画家之画,而更像是一个普通人对于现实物象发自内心的那种抽象的幻化的审美表达。所以,他其实是做到了内在的真实与外在的形式美的统一、主体与客体的统一。他抛弃了那种技术性、技巧性、程式化甚至是传承性的元素。他拒绝重复,拒绝用重复的笔墨去表现不同的画。在他看来,凡是用重复的笔墨去表现新的素材,产生的都是垃圾。

 所以,吴冠中所呈现给我们的,其实是一个矛盾体。在他身上,充满了诸多悖论。一方面,他要力图表现悲剧美,而摒弃那种优美和秀美;但另一方面,他一生中大部分的画又是表现优美和秀美,很难真正去表现悲剧美。一方面,他对传统国画过多的笔墨继承性和重复性不以为然;但另一方面,他也十分痛恨一味地去跟着国外的绘画走。因此,当我们在评价吴冠中的美术创作和美术贡献时,就需要从不同的维度去进行审视。

 如果我们用传统中国画的尺度去审视,那么,吴冠中在美术史上的价值可能要打很多折扣。因为,首先他的画就是没有画种界限的,其中既有传统写意山水画的元素,又有西方抽象绘画的元素,还有印象派、立体派、现代派的绘画元素,但他的画又都不属于这些固定的画种范畴,我们无法用一种单一的或严格的画种对其作品进行常规的框定。他的画,已没有了传统中国画的各种皴法,没有了谢赫的“六法”,没有了传统绘画的那种构图与程式,甚至也没有晚清、民国大写意花鸟的那种金石遗韵。但如果我们抛弃这种审美尺度去进行审美评判,那么,我们会发现,吴冠中又是一个真正的艺术家。他所开掘的元素与意境、他的艺术语言、他的艺术表现手法、他对于绘画的形式美的探索与表现,完全是全新的,也是发自内心的。他用西方抽象表现主义的手法,来表现具有中国意境与中国品味的山水物象。他的东方民族情结是与生俱来的,但他绝不是一个狭隘的极端的民族主义者。他用幻化了的线条与形式,去表现他内心的那种山水意象和民族精神。你看他笔下的江南水乡,如梦如幻,具有印象派的某种影子,但其中的精神与气韵却完全是中国化、东方化和本土化的。

这已经不再是一种具象的或者带有某种传统文人情结的写意山水,而是用一根根抽象的线条组合而成的高度符号化、抽象化和情感化的抽象山水。这就是他自己所说的“绘画的形式美”。

 因此,在我看来,他的作品能受到市场追捧绝不是偶然的,也不完全是商业效应,而是因为他经受住了三十年当代美术发展史的检验。

 关于绘画的形式美、抽象美、笔墨问题与写意精神———吴冠中的理论贡献

 如果说吴冠中在三十年美术发展史中,大部分是居于边缘与次要地位的话,那么我们可以说,三十年中国美术理论史中,吴冠中却是居于核心地位的。在三十年美术理论史中,吴冠中的声音几乎是最响亮、最震撼、最具颠覆性的。

 吴冠中对于中国美术理论的重要贡献,即是他关于形式美、抽象美的论述与探索,以及关于“笔墨等于零”的著名论断。早在上世纪80年代之前,已经觉醒的他即提出了“形式美”与“抽象美”的著名论断,强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的观点,并在当时的权威美术刊物《美术》杂志连续撰文,引发了全国美术界的震荡。当时画坛形成了以吴冠中等为代表的激进派阵营和以当时的中国美协主席江丰等为代表的保守派阵营的持续论战。这个论战,对于后来的“85美术思潮”、“89现代艺术大展”等当代艺术现象的出现做了重要的思想铺垫。事实上,当时的吴冠中基本上是孤身奋战、舌战群儒,但他却影响、带动了栗宪庭、高明潞、水天中、郎绍君、贾方舟、殷双喜、刘国松等一批重要的批评家和美术家。

 虽然关于绘画形式美的讨论已成过去式,但这个理论命题一直到现在,仍未得到学术上的廓清。为什么吴冠中要提“形式大于内容”呢?为什么在他心目中,绘画的形式美大于一切呢?主要在于,当时的美术界,仍然笼罩于苏联的教条主义和极左意识形态之下。尤其是受“文革”的影响,全国的美术创作都处于一种空洞的政治口号和政治主题主宰之下,并对“具有资产阶级情调的文艺创作”进行理论清算。而吴冠中自从到法国留学接受专业美术教育,就一直接受的是西方式的美术教育。他站在一个与别人不同的角度,看到了当时中国美术的弊端,在理论上对其进行了反思与批判。(上)