《古诗四帖》的艺术特点

 下面从笔法、字法、章法和艺术风格四个方面分析介绍《古诗四帖》的艺术特点。

 1.笔法特点

 ①侧笔中锋:这是张旭继承魏晋笔法最根本的内容。  ②涩中求畅:打开《古诗四帖》,第一眼看到的是奔放流畅。但细看每一个笔画,很多又都是迟涩而凝重的。张旭的狂草和王羲之的今草之间最大的区别在于创作风格变了。王羲之是典雅的,而张旭是浪漫的。典雅多理性,浪漫多感性。   ③灵动多变。  ④奔放连绵:这是张旭狂草不同于前人的最明显的特征。狂草要突出“狂”字,“狂”是什么?狂草之“狂”不是狂乱、狂怪、狂妄和疯狂,而是作者心理上的一种雅逸、潇洒、奔放和豪迈。

        2.字法特点

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 字法可以简单地解释为结字的方法。自古以来,字法有规范也有变化。规范之处有两点:一是从文字产生开始,每个字因笔画多少,象形、写意而形成的原始字形,这是此后两千多年字法的基础。二是字体演变过程中,受书写习惯、审美追求的影响而形成的约定俗成的字形变化。这些往往是需要死记硬背的。

 变化是书家创作风格形成的原因。在规范的基础上产生变化,比如说有人以写扁字为主,有人以写长字为主;有人喜欢写得紧凑,有人喜欢写得开张;有人习惯于右上取势,有人偏重于右下宽博。对于字法的研究,作为狂草作品的《古诗四帖》具有很强的代表性。

 ①草法精熟:草法精熟是狂草书家的共同特点,然而张旭草法的精熟又在古今众多狂草书家之上。以《古诗四帖》为例,首先,作品中所有文字均为纯正的草书,没有一个行书。清一色的草书很大程度上增加了作品创作的难度,这一点古今草书家很少有人能做到。第二,此帖草法和书写的熟练程度以及表现上的写意程度也达到了前无古人的高度。沈鹏先生常说,写草书的人要进入狂草。什么是进入狂草?就是一定要写出纯正的草书的感觉。张旭的《古诗四帖》之所以感人,之所以能给人以耳目一新的震撼,其根本原因就在于他写出了纯正的与所有今草作品都截然不同的狂草气息。

 ②结字高古:对于结字方面,张旭的成绩是惊人的。尽管他在书写之中任情挥洒,但我们仔细分析《古诗四帖》中的每一个字,无不合于古人结字之法。

 ③字体宽博:宽博才会大气,宽博才能雄浑。古人把高境界的书法作品称为“逸品”,象征魏晋风度的词叫“晋世清韵”,晋世清韵的核心内容是“雅逸”。什么是逸?逸是自由、散淡,是潇洒、随意。没有宽博就无所谓“逸”。张旭抓住了这个问题的根本。

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 ④因势成形:在《古诗四帖》中,严格按照古法造字是张旭结字的基础,因势成形也是它的一个重要特色。狂草书写上的随机性和章法上的丰富性,增加了书写环境的复杂性,为结字提出了难题。在构字上既有创造矛盾、任情恣肆的自由,又有解决矛盾、填补均衡的无奈。因此,因势成形成为《古诗四帖》重要的结字特点。

 然而,谈到因势成形,有一点一定要明确,那就是因势成形所成的“形”必须是美的,必须是字法上合乎规范的。长要长得合理,短要短得合法;正要正得出新,歪要歪得规范。在这个问题上许多学书者都有误区,认为草书创作是看大效果,单个字没写好是因为环境使然。这是大错特错的。任何章法环境都不能成为我们写不好一个字的理由。整体上看既变化丰富又和谐完整,单剪下每一个字又都要经得住推敲,经典耐看,甚至都能放到《草书大字典》中供专家研究,供后人摹写。这一点我们从《古诗四帖》中得到了深刻的体验。

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 3.章法特点

 ①自然疏密,没有刻意雕琢。这是张旭书法的特点,也是几乎所有古代书家共同的特点。张旭不在章法上刻意地经营空间,而是讲究自然书写,自然疏密,浑然天成。我认为最好的狂草作品不应该是设计出来的,而应该是“碰”出来的。没有设计、没有经营,只想表现一种感觉、一种思想。沿着这种感觉任情恣肆,完全靠下意识去写(平时的规范都化作了下意识),而写出的结果却“嬉笑怒骂皆文章”。一切奇情迭出,又一切合理合法。对于这一点,《古诗四帖》给了我们很好的印证。

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 ②分区域、分段落有不同的风格韵律。《古诗四帖》虽然没有从空间上进行人为的设计,但并没有因此而减少它在章法上的丰富性。一个十分明显的特点就是,随着作品内容和作者创作情绪的延伸变化,而表现出成片的、丰富的风格韵律变化。这些由于线条质感、书写速度等因素形成的变化,是自然递变、浑然天成的。

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 ③拉近行距,实现“隔行通气”。大草作品更强调章法上的整体性,虽然仍以行为书写单位,但行与行之间没有联系的草书作品不能成为优秀的作品。如何使行与行之间相互关联,成为相互作用的整体,这是古今狂草书家都面临的一个难题。一幅狂草作品,如果说第一行可以随意写,第二行就不行了;第二行要观照着第一行来写,要努力做到两行之间既变化又和谐;而第三行不仅要看第二行,还要观照第一行;第四行要观照前三行。这就是为什么纵幅的书法作品大家多愿写三行、两行的,而不愿意写多行的原因。为解决这一问题,《古诗四帖》用了一个极其巧妙的方法,那就是拉近距离,有些段落几乎到了横无行、竖无列的程度。

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 ④上下错落,活跃氛围。在书法学习上,自古就有“五年上齐,十年下齐”之说。说的是写一篇字,要做到上边线齐和下边线齐是很不容易的。而过去人们写字多为小字楷书、行书,一页纸要写很多行,上下不齐就不能做到端庄精美。这一原则至今仍然是我们书写章法的基本准则。然而,在《古诗四帖》中,张旭打破了这一规范。在这样一幅不算太长的手卷中,出现了多处上下不齐的现象。这是为什么?原因是狂草这种书体具有不同个性。在狂草作品中,字形灵活多变,字体时大时小,字势欹正相间,动荡多变的章法局势使上下不齐成为了一种自然的必然。有了这几处错落,章法气势在规整之中便多了几分活跃。反之,没有这几处错落,整件作品会立即显得生硬刻板。

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 4.风格特点

 “正大气象”是《古诗四帖》风格上的最大特点。

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 “正”是什么?“正”的重要含意是法度严谨。过去我们形容“正大气象”还有一个词语,叫做“庙堂气象”。“庙堂”代表皇家,代表国家。能够代表国家或者说具备国家级水平的东西,必须有严格的规范性,法度严谨才能传之四海。例如学习篆书,篆书碑帖就有皇家和民间之别,学习时必须有所区分。如果上手就写《散氏盘》等民间作品,写出的篆书就很难有规范性。

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 “大”的含意一是指气势雄壮,这一点很好理解;二是指占主流、走大路,风格上不偏不怪,符合审美的普遍性。艺术欣赏有一个概念,叫做“雅俗共赏”。什么是雅俗共赏?就是一个人的作品受众面很宽,大多数人都认为好,都能接受。这说明审美上存在共性,也就是有些东西大家都认为好。书法家必须找到这个普遍性的东西,并写到自己的作品中去。只有这样,你的作品才会引起更多人的共鸣。壮阔的美、典雅的美、充实的美,都属于普遍性的美;枯槁的美、纤弱的美、残缺的美、荒诞的美、怪异的美,则都属于特殊性的美。

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 《古诗四帖》虽属狂草作品,但它严格遵守了传统成法,从笔法到字法都与魏晋正统的草书一脉相承。而且从风格上它狂而不野、狂而不怪,坚持正中求变,从而创造出了自身艺术上以正大气象为特征的崇高品质。

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 对于书法有着深入实践经验的人都知道,坚持风格上的正大气象,同时还能写出作品的味道来是最难的,写歪一点、写怪一点,写出些趣味则要容易得多。正是因为这一原因,走正路、走大路,坚持正大气象的作品才更加被人们所看重。在历代草书碑帖中,《古诗四帖》是高难的,其原因一方面在于其技法的高超,另一方面也源于其坚持的正大气象。

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狂草,是书法向自由表现方向发展的一个极限。汉字的起初功能是实用,加上艺术的成分就形成了书法。而书法要表现个性的自由,文字的辨读开始模糊,有点近似山水画家的泼彩泼墨了。

    非常喜欢张旭的《古诗四帖》,它让我看到了变化无穷充分展现复杂的内心世界的艺术震撼力。 

    张旭生逢盛唐。杜甫有诗:“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓禀俱丰实。九州道路无豺狼,远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车斑斑,男耕女桑不相失。”——这是一幅何等强盛富庶的社会图景。其时,唐玄宗收复沦陷已久的辽西十二州,西域重镇碎叶重新回到唐朝的怀抱,漠北地区的少数民族部落向唐称臣,安北都护府得以重建。“开元盛世”创造的太平安定局面,同时也培植了当时文化人一种要求自由、发展与解放的精神,“达则兼济天下”的人生坐标鼓起多少文士诗人的理想风帆。李白是“仰天大笑出门去,快马著鞭向长安”的满怀信心,杜甫则“致君尧舜上,再使风俗淳”的踌躇满志…… 

    时光恍如梦幻一样地飘过。3年以后,李白失望地走出了长安。杜甫科举落第以后,在长安到处流浪,过着“残杯与冷炙,到处潜悲辛”的生活。张旭似乎比李杜好不了多少。他的好友李颀在《赠张旭》中说:“问家何所有,生事如浮萍。”应该属于他的真实写照。终其一生,也不过是做了相当“七品”之类的小官——太子左率府长史。从实现人生价值与理想的角度看,张旭显然是有着极大的失落感的。唐朝的文人有一个习气,不能做官积极用世,往往改换另一种方式,由儒而入道入佛,追求精神的自由。当张旭仕途不畅无法施展自己政治抱负的时候,他的精神足迹却在酒和书法中找到了栖身之地。 

    杜甫在酒中发现了张旭:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”——一个无视礼教不顾身份借酒挥毫的草圣。 

    唐代书法有一个突出的现象就是书壁,从文人书斋的小天地中解放出来,直接在粉墙上或是贴了绢素的墙壁上书写,其难度远胜于在书桌上挥毫。开元年间,唐玄宗驾幸东都洛阳,正好大画家吴道子、大将军裴旻、大书家张旭凑在了一起,兴会空前。皇帝一时高兴,命他们各陈其能。于是裴旻剑舞满堂势一曲,张书狂草一壁,吴画人物一壁,都邑人士,一日之中,获睹三绝,大饱眼福。那种激动人心的场面,舞者、书者、画者与观赏者互动的热烈气氛,从此以后不复见到了,一时传为千古佳话。 

    更有甚者,张旭每至酒酣,常常口出狂言并以头濡墨(古人蓄发),然后用手抓住饱蘸浓墨的长发,狂呼大叫,在粉壁和屏障上东涂西抹。那是酒与书的联袂狂欢,线条的舞动如风如龙如疾驰的野马。一笔狂草,满壁纵横,那上面写的是什么字,已经不重要了,人们欣赏的是一种惊世骇俗的表演——酒神的舞蹈——线的舞蹈、肢体的舞蹈、灵魂的舞蹈。 

    酒是好东西。天子赐酒,美人劝酒,曹操煮酒,刘伶醉酒,陶潜菊酒,贺知章金龟换酒……千般万种的人生滋味,也因了酒的滋润而芳香四溢。然而,酒之于张旭,又何为呢?酒,可以哭、可以笑、可以醉、可以解忧、可以消愁……他借酒袒露自己的自由个性、怀才不遇的郁闷和牢骚,也借酒开创了醉中狂草的特有书风,掀起了中国书法史上浪漫主义的第一次浪潮。 

    《新唐书》里另有一段记载:张旭“既醒自视,以为神,不可复得也。”是啊,没有酒,哪来的张旭神奇的狂草?因为酒,潜意识中压抑的、积藏的、生命之原始的、本能的,都一股脑地抖了出来,再也没有顾忌,一切规律、偶然,平日必须遵循的法则都被踏倒、推翻,精神获得了大解放。张旭举起了酒杯,喝着,然后跳着、喊着、舞着,把所有的生命力、创造力都灌注进去,这样的作品怎不泣鬼神而惊天地呢? 

    为张旭草书作理论上的精彩总结,应该是唐代韩愈的《送高闲上人序》。他在序中说:“往时,旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”历史上没有人像韩愈这样把主体性情对书法创作的重要作用强调得这么具体,这么实在。他高举的是书法“形其哀乐,达其性情”的抒情旗帜。决定书法艺术高下的,不在技巧,我赞同韩愈的观点。但是,遗憾的是:他丢开了酒。也许,昌黎先生不喝酒。  

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