申茂之光元鲲王石岑方诗恒绘画平议

此外,申先生作画构图力 求简洁,画中物象“疏简到不能再少”,以及画中意趣的诗性表达等都 是其祛俗向雅的凭借。这一特征,在其早期名作《蓬莱春光》中就体现 得很明确。他为徐悲鸿所作的《雪岸鸳鸯》,写园林中湖边雪地静立的 一对鸳鸯,两者姿态、神态虽各异,却又一点不违和。远处迷蒙中似是 湖面与天空相连,左上角题款。画面结构,画中物象、设色等极为简 括、空灵、雅致,寒寂中有生机,有温情,可称极精之作。其四,立风 骨。画中物象生动传神,且具有风骨。这不仅得益于他学古与写生的双 重功夫,更是与其个性、人品等相关联。所谓“结言端直,则文骨成 焉;意气骏爽,则文风清焉”。[4]文如是,画亦如是。 次谈光元鲲。光先生是出色的花鸟画家,所作题材十分广泛,他后 来在安徽师范大学执教期间也主要教授花鸟画。但就其一生所作以及生 前身后声名来看,画虎终究是他的名片和招牌。早在20世纪30年代,他 就获得“江南光老虎”之誉。1938-1944年,他在长沙、贵阳、昆明、 南昌、九江、武汉、万州、重庆、成都、南京、安庆等地举办“百虎画 展”40多次,以虎之雄威、勇猛等鼓舞抗日军民,并以售画所得支援抗 战,受到于右任、冯玉祥、张善孖等的支持和赞扬,美国援华空军飞虎 队队长陈纳德将军也收藏了他的《百虎图》。晚年执教时,因历史原 因,画虎虽未能列为课程,但仍然是其个人创作的主体,并留下许多佳 构。

方诗恒 秋浦河边所见 54cm×83cm 1982年

纵观其一生画虎,可分三个阶段,即师承期、变革期和自我风格形 成期。第一阶段主要是学习、运用张善孖等的绘画技艺;第二阶段主要 是在学习老师外,努力学习古人、他人,同时自己养虎,加强观察和写生。然后转益多师,与老师拉开距离。第三阶 段是自我风格形成期。其许多精彩的作品都 创作于后期,特别是1970年至1973年。北京工 艺美术出版社2003年出版的《光元鲲画虎作品 集》共收作品42幅,其中1973年创作的便多达 11幅。其画虎的整体风貌,赖少其曾有概括: “先生善画虎,既取法张善孖先生,又勤于写 生,故能突破。‘云从龙,风从虎’,先生所 画之虎,‘虎虎有生气’,虎在高山、密林、 深壑中呼啸而出,以风雨、云雾、积雪、松 石、漫草为衬托,或纵或卧,或吟或吼,尽得 虎威之态,使人观之,精神为之振奋。”[5]其 画虎的具体特色,有四点值得借鉴。其一, 准确、生动和多维,传神、传情。从其20世纪 30年代、50年代、60年代、70年代作品的前后 比较,特别是30年代和70年代作品的对比中可 知,无论是斑纹、虎目、虎爪、虎毛等具体刻 画,还是整体姿态、气度的把握,以及用色和 背景的处理,越往后越自然,越恰到好处。画 家多维度画虎,不仅注重虎的气势、神态,还 细致描绘其富有情趣的一面。如《待月图》, 满纸惬意外,还有几份妩媚。再如《松下独 步》,警觉之外,又有几份闲适和悠然。

其 二,雅致脱俗。画虎本是民俗题材,即使画得 “虎虎有生气”,也不容易摆脱俗套、俗气, 能做到雅俗共赏已非同一般。而光先生画虎尤 其是后期作品,在雅俗共赏中添加了文人气、 君子气。这不仅体现于画中气氛、情调以及构 图、造型和设色,环境、背景的处理也具有重 要作用。因为先生“不仅善画虎,并擅长写意 花鸟草虫。究其根源,远承徐熙、黄荃、林 良,近取近代画家之长,博览广记,取精用 宏,推陈出新,自成家法”[5],所以其虎画所 设环境或背景中的松石、竹木、芦柳以及泉瀑 等都能意笔直挥,墨与色的勾勒、渲染,不仅 浑成无迹,且透出满满的秀逸。其三,画出了 虎的气势,也就是赖少其讲的“尽得虎威之 态,使人观之,精神为之振奋”。这一点,除 画面安排讲究、造型生动外,作品的大尺寸也 是能增加气势和视觉感染力的。从上述画册所 收作品看,光先生大部分作品都在四尺整张以 上,可以想见其才情、激情以及驾驭题材的精 湛功夫。其四,以工兼写,工写结合。光先生 不仅继承了张善孖以工兼写的画虎技法,又在 背景等的创作中汲取张大千等墨彩渲染的方 法,将工笔的精细和写意的纵横完美融合,形 成遒劲方刚、细密流畅、微妙生动、清新自 然、形神兼备的艺术风貌。

方诗恒 苍山积雪 45cm×81cm 1982年

由此,其作品不 仅超越许多古代画虎名家,也与近现代的刘 奎龄、张善孖、刘继卣等区别开来,各领风骚。沈柔坚在观看申先生作品后说:“老虎身上好像有温 度。”[6]可见,老虎被画活了。这就形象地说明了光先生画 虎所达到的艺术高度。 再次谈王石岑。王石岑先生的绘画以山水为主,旁及 花鸟,同时精研书法和诗词。从其1945年创作的《巴山夜雨 涨秋池》,1948年创作的《一曲平岗》《野岸平沙合》,到 1953年入选全国国画展览会的《黄山》可以看出,其山水画 风格在20世纪50年代中期之前比较接近黄君璧,可视为其山 水画创作的第一阶段。20世纪50年代中期以后,王先生一方 面汲取新安画派、宣城画派、姑孰画派以及龚半千、八大山 人等的元素,同时借鉴黄宾虹、李可染、傅抱石等的笔墨和 皴法,又保留、活用岭南画派的渲染法;另一方面真诚、勤 奋地向自然学习,登山临水,搜尽奇峰打草稿。

同时,学 习、创作诗词,留意其他画种的创造。特别值得一提的是, 因庆祝中华人民共和国成立十周年人民大会堂安徽厅装饰的 需要,他接受创作《迎客松》等铁画稿任务,在与铁画艺人 的互动以及画稿的反复修改中,提高了认识,积累了经验, 丰富了技法。诸多因素的汇聚促成其绘画观念的丕变,此后 其疏离乃师笔墨,博采众长,直面时代,深入生活和自然, 创作出许多具有时代性和地域性的优秀作品,受到广泛关 注。如《人造湖上的木材流放》《江南春光》《淠史杭颂》 《巢湖风雪涌渔帆》《待发》《春江放筏》《黄山采药图》《沸腾的矿山》等,其中《山村秋夜》《晓雾初开》《梅岭 初晴》《山乡巨变》等极为出色。其绘画无论技法怎么变, 都力求营造出苍劲、浑厚、雄伟、清丽,也就是郁邃空灵的 诗意、诗境,具有生动的感染力和很强的带入感。在笔墨 上,无论是秀逸奇峭,还是苍浑厚重,或者两者兼得,都画 得酣畅淋漓,见才华、见性情、见修养。画家“将写生素材 与和传统技法巧妙地结合起来,既真实又秀美”[2]205,浓郁的 诗情表达中有心境、有时代。