院体画与文人画的对比与互鉴

内容提要:在中国绘画发展史中,近代以前的绘画风格整体上呈现出由写实到写意的发展趋势,从精微细腻的院体画与蕴藉儒雅的文人画的比较中可以看出写实向写意演变的这一过程。

关键词:院体画;风格;对比与互鉴;文人画;逸气

文人画与院体画是中国绘画史中一对重要的艺术概念,其绘画美学思想对中国绘画史研究、绘画艺术审美研究以及当代绘画创作研究都具有重要理论指导价值。以历史的眼光审视文人画与院体画的时代内涵,充分认识其在不同历史时期的美学特征演变,是研究文人画与院体画艺术现象的必要途径。

一、精微细腻的院体画

“院体画”伴随封建宫廷绘画制度而生,其核心功能是为宫廷贵族服务。两宋时期,宫廷画院制度臻于完备,画家被纳入官僚体系,创作须遵循严格的技法规范与题材限制。北宋徽宗赵佶设立的“宣和画院”更将院体画推向鼎盛,其制度与审美标准(如工笔重彩、赋色浓艳)深刻影响了后世。

图1 宋 赵佶(传) 芙蓉锦鸡图 81.5cm×53.6cm 北京故宫博物院藏

宋徽宗赵佶在继承西蜀、南唐宫廷绘画制度的基础上创立了更为完备的宫廷画院——宣和画院。宋徽宗为宋代宫廷画院设置了一套完整制度,宫廷画家也一度以徽宗的欣赏趣味和创作技法作为自己进行创作的准则,出现了王希孟、黄居寀、赵昌等一批优秀的画家,“宣和画院”也自此成为后世画院体制典范,对两宋尤其是南宋的绘画发展产生重要影响。

院体画的功能主要是伦理教化和反映统治阶级的审美情趣。首先,从伦理上看,封建社会宣扬儒家思想,讲究“仁、义、礼、智、信”等道德修养。绘画除了审美功能,还具有一定的教化功能,即张彦远所说的“成教化,助人伦”。如东晋顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》,通过描绘古代女性的生活场景和道德故事,传达了儒家思想的核心价值观,如强调家庭伦理和社会责任等。

这些画作不仅展示了顾恺之高超的绘画技巧,也反映了他对儒家道德观念的认同和推崇。其次,从统治阶级的审美情趣来说,院体画赋色浓艳、精微细腻的写实风格,不仅是画工技法娴熟的表现,更反映出统治者的审美需求。如五代后蜀宫廷画家黄筌所绘《写生珍禽图》,所画者无一不是皇宫中的珍禽瑞鸟,画家通过对它们的逼真描绘,供皇帝观赏。

图2 清 金农 梅花图册之一 25.4cm×29.8cm 美国大都会艺术博物馆

此画技法繁复,具有上述功能的典型特征。宋徽宗创作的《芙蓉锦鸡图》(图1)是一幅工笔重彩花鸟画,生动而真实地表现了宫廷中“锦鸡”的形象。作品造型准确,格法严谨,刻画精微细腻,赋色浓艳,这些特点也在宋代其他院体画作品中得到了鲜明的体现。院体画创作不断发展,形成了固定的风格,称为“院体”。“院体”形成的决定性因素,那就是统治者的审美趣味。如宋徽宗对黄筌绘画高度认可和赞赏,在艺术创作中继承和发展了黄筌的画风,并在画院中推广这种写实和严谨的艺术风格。

二、蕴藉儒雅的文人画

文人画的核心在于“逸气”——通过疏简笔墨与意境营造,实现个体情感与哲学思想的交融。其创作主体远离宫廷功利,注重自我表达,如石涛所言“一画之法,乃自我立”[1]1,彰显了文人画对主体性与自由的追求。在宋代,文人画属于文人士大夫直抒胸臆的作品,是朋友之间或官场应酬时互相表露心声的载体。“文人画”的题材大多为花、鸟、树、石及梅兰竹菊等,以此喻示高洁的品质,并在创作中抒发个人的情感、政治抱负或家国情怀。文人画家大多标榜自己高尚的道德情操,不愿与宫廷中追求名利者同流合污,更看不上民间工匠的“粗劣简朴”。

图3 宋 李迪 雪树寒禽图 116.1cm×53cm 上海博物馆藏

到了元代,文人画可以说达到了一个新的高峰。尤其是“元四家”之一的倪瓒,他的画风早年清新秀丽,晚年平淡天真,所绘疏林坡岸,幽秀旷逸。如果只能用一个字来形容他的书画,那必是“洁”字。清代王原祁在《雨窗漫笔》中写道:“画虽一艺,而气合书卷,道通心性。”有怎样的心性,便有怎样的绘画风格。倪瓒志趣不凡,品行高洁。后世的文人士大夫多以“元四家”为师或深受其影响。

到了明代,董其昌广泛吸收儒、释、道各家思想,提出“南北宗论”。董其昌实则崇南抑北,推崇南宗文人画之含蓄柔和、蕴藉儒雅的渲染画风。明代最有代表性的文人画家是“吴门四家”,即“吴门画派”中最有代表性的四位画家沈周、文徵明、唐寅和仇英,他们也被称为“明四家”。

而到了明末清初时期,作为代表性的文人画家,“四僧”是明代遗民或明宗室后裔,动荡的社会环境使他们内心充满了苦闷和挣扎。面对家国败亡,他们选择出家为僧,寄情于山水,通过绘画表达内心的情感。他们的作品不仅表现了对故国的思念,还表达了对现实的批判和对理想的追求。

清代有一些并非正统文人画的地方性画派。王时敏、王鉴、王翚、王原祁提倡摹古,深得宋人三昧;朱耷、石涛则不为世俗所拘,笔下尽现自我;以龚贤为领袖的“金陵八家”,不受摹古之风影响,多写江南一带实景,并融入真切感受;清代中叶崛起的“扬州八怪”勇于鼎新革故,擅长写意水墨,以古拙奇崛的画风独树一帜(图2)。其共同点是善于学习,不限于临摹,不困于挪用古法。石涛曾言:“尝憾其泥古不化者,是识拘之也。” [1]12

三、院体画与文人画的对比与互鉴

明朝末年董其昌提出“南北宗论”:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵幹,赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家……”[2]可以说是明确划分了院体画与文人画的界限。

首先,从功能和主体上看,文人画重视对自我的塑造,观赏的主体是自身;而院体画的主要功能是满足皇帝的审美趣味,观赏的主体是皇帝。文人画的创作主体是文人,他们的创作往往是政务以外的自我遣兴,创作带有私密性,因而相对自由,可以“逸笔草草”。

从这一点出发,形成了文人画的写意传统,与院体画重视造型描绘相区分。院体画要根据皇帝的旨意创作,自然要中规中矩,无法像文人画那样自由抒发。其次,功能的区分衍生出境界的不同。院体画多受儒家思想的影响,形成了中和之美。不难看出,不论是院体画最初的教化功能,还是在宋代理学影响下产生的审美范式,都体现出对儒家的尊崇,冲淡平和的生活气息似乎成了院体画的标志。文人画则不同。文人士大夫通过绘画排解身在庙堂的压抑,多蕴含老庄思想,是对自我精神家园的一种追寻。最后,较之文人画,院体画在形成之初就有严格的画法和题材规范。

北宋朝廷以政治手段推行符合皇帝审美的绘画风格,要求画师效法黄筌的风格与技法,这从客观上限制了院体画的发展。在题材上,也因为皇帝的观赏需要,院体画多取实景写真,而很少加入画家主观的想象处理。院体画的工笔技法为文人画提供了形式借鉴,而文人画的写意精神亦反向影响了后期院体画的风格转型(如明代浙派),二者共同构成了中国绘画的多元传统。

文人画虽以水墨写意为主,但其早期发展离不开院体工笔技法的支撑。例如元代赵孟頫虽属文人画体系,但其《鹊华秋色图》以青绿设色与工致勾染结合,借鉴院体技法重构文人山水意境;明代陈洪绶的人物画亦吸收院体线条的精准性,以“高古游丝描”赋予文人画更强的造型表现力。

而宋代院体画“格物致知”的观察方式,如李迪《雪树寒禽图》(图3)对禽鸟羽翼的精细刻画,为文人画的“不求形似”提供了技法基础。文人画家虽淡化形似,却未完全脱离对物象的深刻理解,如徐渭泼墨写意荷花,仍以院体写生功底为依托。

总结

院体画与文人画,前者以工致写实承载礼教,后者以简淡写意抒发性灵。二者看似泾渭分明,却在千年艺术长河中交织出中国绘画的深层张力。院体画的精微技法为文人画筑基,文人画的“逸气”精神又为院体注入生机,恰如阴阳相济,共同诠释了“外师造化,中得心源”的艺术真谛。徐悲鸿所言“师法造化”,正是对这两种传统的凝练回应——艺术的生命力既不囿于摹古,亦不耽于空想,而在于从传统中汲取养分,在时代中寻求共鸣。

今日回望院体与文人画的互鉴历程,我们更应珍视其多元共生的智慧:工笔与写意、形似与神韵、规范与自由,皆为中国艺术的双翼。唯有在传承中突破程式,在对话中激活创造,方能令千年丹青在当代焕发新的“逸气”,续写“造化”与“心源”的永恒对话。

参考文献

[1]石涛. 历代书画名著译注丛书:石涛画语录译注[M]. 毛建波,栾旭耀,校注. 上海:上海书画出版社,2022.

[2]董其昌. 画旨[M]//陈辞. 董其昌全集:中. 石家庄:河北教育出版社,2007:29.