在漫长的历史进程中,由于社会环境的变迁、政治制度的更替、时尚风气的转移、科学技术的进步等都刺激、影响、改变着绘画艺术这个传统体系的发展,所以衰微淘汰者有之,失传消亡者有之,而以极强的生命力冒出来者也有之,文人画便产生、发展在社会动乱、知识分子境遇惨淡之际。
经历代画家推波助澜,文人画声势日隆,逐渐占领中国绘画的支配地位,成为传统艺术的正宗代表。其主要表现方法、工具材料和笔墨技巧以一种恒常的形式被确认下来,对历史产生了重大深远的影响。但是,有价值的传统绘画远非文人画一种,还有许多绘画形式因种种历史原因,未能得到发展的机会,或未能迎合时宜,不得生存,或未能引起时人注意,使得后人只能凭借仅存的作品来揣测、推断历史。
而能够流传保存下来、有据可考又载入史册的恰恰都是官家、帝王和有地位的文化阶级、富商大贾的收藏品。吴道子两百堵壁画只见文字,不见其迹;像《清明上河图》这样杰出的作品在史册里凤毛麟角……这些都是莫大的遗憾。一部浩瀚的绘画史,实在难以反映历史的全貌。
新近甘肃大地湾新石器时期遗址出土的据测已有五千年历史的一幅木炭画(比原来认定的我国最早的战国帛画早两千多年)使绘画史的定论可能要加以修正。我们原来是在对一部并非完整的历史的研究中,得出了并非全面但却十分自信的结论。这不禁让人忽发奇想:如果唐代的强盛能再延续两百年,蒙古族征服者也能像清帝王那样必得安抚汉民族的文化精英,懂得维护汉民族的科举制度,使文人士大夫的聪明才智有用武之地,那么中国画的传统面目会是什么模样,时人对绘画的审美心理意识又会怎么看呢?三诚然,从理论上说,传统是可以再发展、再改造的,不能发展、不能改造的传统无疑等于被判了死刑。
但是具体实践起来,这种发展和改造却是困难而艰巨的。这是因为这种改造有一个内部各环节之间相互适应的过程。新的外来成分要想立脚,必须迫使原有的机构做出某些让步。而原有的机构先是本能地对外来成分进行消极的对抗。对抗不成,就会被迫有限地择取、有限地吸收,以求得两者的妥协融合,从而达到新的平衡。
如果只从某些局部环节进行改变,不考虑全局关系,那么可能会丧失平衡,进而危及整个绘画结构,因此,这种改变应是全局性的、连锁反应式的。也只有在这个基础上建立起新的平衡和谐,改造才有可能成功。但是,这还只是作为实践者在他的艺术求索中必须恰到好处地处理问题的一方面,还有人们常常忽视的另一方面,那就是人们对中国画传统的审美趣味和心理需求也是应该并且可以改造的。
就材料工具和表现技术来说,在宣纸出现之前,绘画使用的是绢帛等。那时的绘画以工笔或兼工带写为主,勾线、赋彩、渲染也以发挥绢帛的特点为上。宣纸的采用,无疑是一个进步,随之而来的是墨分五色、水墨为上。宣纸画逐渐超过并取代了色彩富丽的绢帛画的地位。
人们的审美趣味随着画家在转换:既容忍了宣纸,又感受到不同性能的毛笔借助墨在不同质地的宣纸上产生的变幻无穷的墨色、墨韵的奥妙。于是,以往绢帛绘画审美趣味的恒常性被打破,代之以高雅的水墨画审美心理意识。久而久之,水墨画审美趣味便被恒定下来。后来,画家用毛笔也觉得不够过瘾,于是发明了用手、用掌、用指创作。在酒酣耳热、画兴大发时,在宣纸上纵横涂抹,这一地道的“旁门左道”的小技竟能营造出很好的效果,且不在毛笔之下,于是便成佳话。佳话风传的结果是它也被认可,甚至成了中国画技法的正宗。
及至近代,更是花样迭出,布盐、淬矾、渗胶、丝瓜瓤、棉花团,以及泼、洒、倒、淌……一发而不可收。当人们还未醒过神儿来时,皆为其精妙的技巧本身所折服;待明白过来,必先摇头,继之疑惑,再则首肯,并且承认只要达到目的,就可以不择手段……可见,传统绘画从未间断过被改造的尝试,同时,接受对象的审美心理也被动地发生着相应的改变。如果戴着一副恒常不变的眼镜去审视任何形式的改造,那么都将是难以接受的。(中)
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