倪瓒“一河两岸” 图式演进历程研究

摘 要:元末明初政权更迭,社会环境恶劣,以倪瓒为代表 的江南文人画家皆受到了不同程度的影响。随着人生历程的 推进、内心思想的转变,倪瓒寄情书画,运用独特的“一河 两岸”图式创造属于自己的画风,并蕴含独特韵味,在中国 画史上产生了一定的影响。作为倪瓒的典型图式,“一河两 岸”在他的艺术创作中存在一个演变的过程,这个过程与画 家所经历的生活与时代又有着较为密切的关联。 

关键词:倪瓒;一河两岸;图式;演进

山水画是古代文人画的重要组成部分,元代画家大都 抛弃南宋传统,上承唐与北宋,形成了“元人尚意”的普 遍画风。倪瓒以其鲜有的个性创作出了众多的绘画作品, 其典型图式的“一河两岸”式的构图、简洁的画面内容、 精妙的笔墨运用,在倪瓒一生的作品中,甚至在中国绘画 史上均占据着重要地位。绘画不仅仅是简单的物象再现, 更是画家独特的审美趣味和艺术情感的象征。通过这些画 作,倪瓒不仅展示了他独特的艺术理念,更借此表达了他 深邃的生命哲学。

一、“一河两岸”图式表现剖析

图式是一种认知模式,非简单的知识堆砌,而是有逻辑 地去传达知识,绘画正是通过可感知的方式将笔墨符号按一 定的构图方式组合在一起。绘画的图式表现通常并非简单的 物象组合,而是画家经过选择、确认自身所要表达的情感、 意图,进而对头脑构思中即将绘画的物象采用独具匠心的艺 术表现形式所创作出的图像。

图1 六君子图 61.9cm×33.3cm 上海博物馆藏 图2 渔庄秋霁图 96.1cm×46.1cm 上海博物馆藏 图3 容膝斋图 74.7cm×35.5cm 台北故宫博物院藏

南齐谢赫“六法”中“经营 位置”的理论为绘画的构图奠定了基础,成为历代画家遵循 的规范。“一河两岸”式的构图作为“经营位置”的具体实 践,在倪瓒笔下经历了一个发展到成熟的过程,如今已然成 为画史典范。 一二土岸、三五枯树、广阔湖水,便是“一河两岸” 的全部,有时也会加上一座空亭,使得画作更显疏阔。近 树、中水、远坡构成了一河两岸式最基本的构图,虽构图简 单,看似平淡无奇,却能充分表现画家内心的隐逸心态, 以神韵胜、以笔墨胜,这是倪瓒在经历了朝代更迭、政局动 荡、家庭变故等事件后做出的选择。“仆之所谓画者,不过 逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,“喜作诡怪,自擅逸 笔”,刘道醇在评石恪“简笔画”时就已提及“逸笔”之 说,虽“逸笔”理论不起于倪瓒,[1]宋代已有之,但到了元 代,倪瓒在理论与实践中不断探索和完善,逐渐形成了较为完备的“逸笔说”,重神而略形,力求意足、神似。

“逸 气”是士人逃离世俗、追求超越世俗艺术境界的精神写照, 不为法拘,不与寻常绘画法则相同,追求笔墨写意与文人精 神一体化,体现艺术本身与自然与画家的和谐之美,士气、 草草、遒劲,这就构成了倪瓒“逸笔草草”的个性化的审美 特征。[2] 当然,“逸笔草草”并非指与自然物象全然无相似之 处,而是在起笔之时,画者更加着重强调“神”“韵”的重 要性。倪瓒的“一河两岸”式构图,贯穿了他多个重要的创 作阶段。这一构图形式不仅在明清时期深受推崇,甚至对现 当代画家也产生了深远影响,为他赢得了极高的艺术声誉。 后“一河两岸”式构图逐渐演变成了一种文人清逸人格的象 征,成为表达文人隐逸理想的代表性图式。

观倪瓒之画,随 转随注,基于自然而又超乎自然,一草一木,简淡空灵,力 控笔墨,给人以浑然天成之感,《六君子图》(图1)既是 倪瓒画风转变的关键作品,同时也是他人生“一河两岸”图 式的先启之作。画中以简单疏朗的笔墨描绘了整幅画面,近 处堆垒起来的坡地上生出的六株挺拔的树木“松、柏、樟、 槐、楠、榆”构成了画面的主体部分。右上题跋处有黄公望 赞云林所作,曰:“远望云山隔秋水,近看古木拥陂陀。居 然相对六君子,正直特立无偏颇。”是为画作题名由来。画 面近处土坡层叠,用笔连勾带皴,抓人眼球,墨色浓淡变化 巧妙,既表达了其浓重的情感色彩,又不乏疏朗之感,中部 是一汪平静空明的湖面,没有孤舟蓑笠翁,没有水雾隐江 津,既无人烟也无配景,这大片的湖面仿佛惊不起一点波 澜,形成其独特的象征意义。“自近山而望远山,谓之平 远”,郭熙在《林泉高致》中提出了“三远”论述,倪瓒以 “平远”章法描绘画面远处的江上群峦,已臻化境,且用墨 较近处更淡,右上的线条更显山峦连绵,延续整幅画面所表 现出来的空灵之感,给人画止而意不断之感。

同时,截断分 层的近远景,增加了视觉上的冲击,在一定层面上折射出画 家一种遗世独立的心境。 继《六君子图》后,《渔庄秋霁图》(图2)可作为倪 瓒“一河两岸”图式创作的定型之作。[3]《渔庄秋霁图》为 倪瓒55岁时所作,表现太湖一角晴秋的山光水色,相较《六 君子图》,近处堆叠的土坡更显繁杂坚硬,并以若干碎石形 成参差,侧锋用笔、干笔皴擦,使得温润清和之感不在,并 用折带皴、小披麻皴的画法绘出近景小丘,使得石块的圭角 棱角分明,体现土坡石块纹理的同时表现其刚硬特色,复笔 积墨,浑厚苍劲。

坡上枯木错落分明、右低左高,虽数量较《六君子图》的树木相差无几,但整体已无先前紧密、挺拔 之感,枝叶简疏、笔致清苍,疏淡萧散之意油然而生。中景 湖水浩渺,在画幅上,倪瓒相较《六君子图》加长了纸张纵 向距离,《六君子图》的纵向距离为61.9cm,而《渔庄秋霁 图》则长达96.1cm,近景土坡与远景山峦间的距离变远,且 整片湖面上不着一笔勾勒的画法使得平远疏阔的画面更显意 境荒寒、萧疏空寂。远景则用皴法擦出山的层次及质地,浓 墨勾点出远山之神韵,突出其耸立轮廓,渐左渐缓,再现连 绵之意。 

《容膝斋图》(图3)则是倪瓒晚年“一河两岸”山水 画风的代表,近景大片平地以及空亭的增加使得画面更添平 淡自然,虽也呈现疏淡之意,确不似《渔庄秋霁图》如此空 寂,四五树木构图相对均衡,用笔劲健。中景的湖水中也并 非全无一墨,右侧增加了两道浅渚,使画面内容显得更为充 实。远景的山峦不似前两幅的左右连绵,却有明显的向下伸 展之意,使得画面整体呈现清润自然的感觉。 不贵五彩、着重水墨,倪瓒在画中使用的笔墨以淡为 主,却也浓淡相宜,毫无突兀之处。“一河两岸”图式是 “逸笔草草”与“惜墨如金”两种表现方式的有效结合,在 反映太湖沿岸真实景致的同时加入了倪瓒自身的主观创造, 将其所思所想巧妙融入,可以说,“一河两岸”图式是倪瓒 自身清逸脱俗心性、萧散疏放心态的完美体现。[4] 

二、“一河两岸”意境成因

艺术是时代下的产物,折射出当时一定的社会生活及政治经济状况,艺术作品不仅仅是艺术家个人喜好的表达, 更是其思想的外化。画家绘出怎样的物象皆随心定,因此, 模仿前人之画作,但无前人之心境,则难以模仿到精髓。沈 周学倪瓒用笔,被说“力胜于韵”,王原祁临摹其用笔,则 “辄百不得一”,弘仁学倪瓒学有所成,是因为他本着师心 不蹈迹的原则。“一河两岸”构图简单,画出其韵则难,倪 瓒也正是因其不同于他人的人生经历才造就了孤傲清逸的性 格以及难以模仿的独特画风。 元代乃异族入主中原的时代,自元世祖忽必烈灭宋到 元代最后一位皇帝元顺帝妥懽帖睦尔北逃,共计九十余年。 蒙古铁骑下的统治与汉人不同,蒙古人仅以武力征服中原, 在统治之时放弃了原来的部落居住习惯,仅仅是“稍范中国 立国之规,不师先圣礼义之长,徒于其表面慕之追之”,[5] 因此,两个民族的融合势必会带来激烈的矛盾。

那时的统治 者按照攻下占领地区的速度进行了严格的等级划分,将世人 分为“蒙古人、色目人、汉人、南人”四等,随后以“九儒 十丐”划分社会阶级……士人民族意识逐渐崛起,但因受儒 学的传统观念影响较深,导致了士人对元朝政府多采取不合 作态度,选择退隐山林,独善其身,出现了中国历史上少有 的士人整体性避世现象。倪瓒出生于元代成宗大德年间,祖 上可追溯到汉代御史大夫倪宽,早年家中富裕,虽父亲早 逝,但兄长倪文光撑起了整个家,为弟弟们延请教习,这也 是倪瓒“据于儒,依于老,逃于禅”三教合一思想中儒家思 想的启蒙。

同时在道教世家的熏陶下,倪瓒受道家思想影响 更大,祖父倪椿为道录官,兄长倪文光更是被特赐真人号,在“九儒十丐”的元代等级划分中,“一官、二吏、三僧、 四道”的社会排行使得道士可以排在前列,获得免除田租税 等优厚待遇,因此倪家不仅在一定程度上靠此提高了社会地 位,更积累了不可小觑的一笔财富,倪瓒正是在这种环境下 安逸的长大。然元末,皇位更替不断,战争、自然灾害频 发,饥民动乱,这期间兄长倪文光、伯父倪焕相继去世,家 族产业无人打理,不善此道的倪瓒不得不扛起家族大梁,政 府的勒逼纳粮使得倪家处境变得更加艰难,家境就此衰落。 至正初年,倪瓒鬻田产、散家财,结束孤芳自赏的安逸生 活,开始混迹于五湖三泖之间,成了一个真正意义上隐逸的 逸民。到了晚年,在对故乡的无尽思念中,陪伴倪瓒一生的 伴侣蒋寂照辞世,使得倪瓒心灵受到更大打击,由此思想逐 渐转向佛教。

同时新王朝即明朝政府的成立势必对于文人作 品的画风有所管控,加上自身对家乡故国的思念,使得倪瓒 的画作开始不再萧条空寂,而是趋向平淡自然。 1345年,即至正五年,开启倪瓒“一河两岸”图式画 风的《六君子图》诞生。对于此时经历了家道中落、经济拮 据、内外交困的倪瓒来说,长子的去世无疑是压垮倪瓒的最 后一根稻草。从题跋中不难看出,《六君子图》是倪瓒为 好友卢山甫所作,但同时也是无奈下的应酬之作,“时已惫 甚,只得勉以应之”,在如此情况下做出的画作只能是饱含 了各种情绪的疲惫之作。“一河两岸”式的构图给人以一种 空灵、疏阔之感,我们无从得知倪瓒当时作画的真实想法, 但结合当时的情境,可以将近岸与远山的遥遥相望理解为倪 瓒对亲人逝世的怀念,对阴阳相隔、无法再见的苦楚,平静 如镜的水面是难以跨越的鸿沟,隔断了倪瓒与亲人的相见。 

同样,亦可联想为元廷的种种作为使得以倪瓒为代表的江南 士人寒心,相权的更替、灾害频发下元朝政府的不作为、社 会的混乱不堪……桩桩件件都使得昔日江南士人对元廷的认 同感不在,士人与元廷之间的关系渐行渐远,隔着汪洋湖水 般距离的两者间,独留“六君子”屹立在石丘之上,不偏不 倚,特立独行,展现自己的风姿。 《渔庄秋霁图》创作于1355年,至正十五年,此画更是 倪瓒对“一河两岸”构图的一种独创性改变,图中原本挺拔 的树木改成了零散枯木,侧锋、折带皴笔法的运用使得画面 更加萧瑟坚硬,树木的改变可以理解为倪瓒精神强迫性“洁 癖”下的倾向选择。[6]世人皆知倪瓒“性雅洁”,为保持苔 藓的完整性,云林不惜采用将落叶用针挑去的蠢笨方法,以 此大胆推度,枯木的选择不失为其保持画卷干净整洁、营造 清幽素净氛围的性格必然。

相较《六君子图》,《渔庄秋霁 图》的画幅整整加长30余厘米,使得两岸间的距离变得更加 遥不可及。追本溯源,当时的元廷内部党派斗争不断,社会 矛盾再次激化,红巾军起义,沉重官税的压迫下倪瓒弃家而 去,隐匿于江湖之中,广阔的湖水两岸不可触及的距离是倪 瓒对远离政治的希冀,对回不去的故乡的思念,以及对战争 不断、社会混乱的无奈,对民不聊生、民生疾苦的哀叹,乃 至多年后,倪瓒再次看到这幅画作,便在平静的江面上题写 了代表当时作画心境的诗句。 《容膝斋图》为倪瓒晚年画作,创作于1372年,赠其友 檗轩,后檗轩请倪瓒补题寄赠给了潘仁仲医师。

随着倪瓒在外漂泊日长,清閟阁在其弃家后毁于战火、妻子蒋寂照去世 等多重打击使得倪瓒怀念故园情绪日益增加。同时,1368年 朱元璋即位,明朝建立,明王朝统一后对张士诚所据吴地颁 布了一系列征税政策,使得吴地大受打击,吴中许多画家因 “畏祸”,画风变萧瑟为平淡乃至颂圣。

但倪瓒面对社会环 境的恶劣,强大政权的威逼,始终守得一方净土,将全部情 感寄于书画之中,在无他色的水墨之中表达其“平淡天真” 之意。《容膝斋图》相较《六君子图》及《渔庄秋霁图》不 同之处不仅仅在于画风的改变,更在物象上增加了独特的空 亭,以亭之物象吐纳山川之灵气,内化画家主体之意念,这 座空亭是当时倪瓒内心的表现。于外元廷覆灭、明朝兴起, 无论是张氏政权抑或是朱元璋政权管辖,都使得百姓生活民 不聊生,于内长时间的在外漂泊使得思乡之情与日俱增,独 善其身、归隐山林的佛教思想逐渐占据了倪瓒的内心,空亭 的屹立传达了倪瓒“今世那复有人”的悲叹。 

正是倪瓒人生路途中独特的社会经历、三教合一思想的 影响促成了“一河两岸”图式的成熟,“一河两岸”是倪瓒 萧疏简淡心境的外化,表达了倪瓒对隐逸的坚定及对故国家 乡的深深眷恋,在倪瓒心中建构了一种“遗民想象”。[7]平 静广阔的太湖水已成了倪瓒乃至当时江南士人理想化的隐喻 与象征,成为心中缅怀的理想。

结语 

画者,集天地之灵气,结世人之妙想,元人难摹,云 林之画更不可学。“一河两岸”图式的成熟离不开倪瓒其自 身抛开世俗功名利禄,不畏强权所扰,以纯粹之心作画的坚 守。倪瓒将其自身的人生历程描绘入画,画风由萧淡疏朗到 追求平淡自然,以最直观的方式让观者走进他的内心世界, 倪瓒不只是在画山水,更是在画他自己的一生所念。倪瓒 “逸笔草草”的艺术表现、“逸气”横生的艺术境界、独善 其身的生活态度,被视为中国文人画之典范,“一河两岸” 图式也在后世影响了“吴门画派”及众多画家,产生了深远 影响。 (作者单位:南京艺术学院人文与博物馆学院)

参考文献:

 [1]葛路.中国画论史[M].北京:北京大学出版社,2023:166. 

[2]周积寅.倪瓒绘画美学思想[J].艺苑,1994(02):15. 

[3]盛东涛.中国名家全集:倪瓒[M].石家庄:河北教育出版社,2006:60. 

[4]吕少卿.承传与演进——渐江与倪瓒山水画风比较研究[D].南京:南 京艺术学院,2005:7. 

[5]潘天寿.中国绘画史[M].苏州:古吴轩出版社,2022:264. 

[6]刘伟冬.从外显到内化——倪云林绘画图式和风格成因[J].东南文 化,2000(06):51. 

[7]宋石磊.山水图式与遗民心态——倪瓒“一河两岸”图式的经典化 历程与遗民自我形塑[J].贵州大学学报(艺术版),2021,35(01):97.