朗月高悬花开无声，维则

“上有天堂,下有苏杭。”苏州以园林著称。浪亭、狮子林、拙政园、留园并称“苏州四大名园”,是现存苏州园林中历史最为悠久的四座园林。其中的狮子林位于苏州古城东北隅,为元僧维则所创。经朱德润、倪瓒、杨宗瑞、危素等人绘图品题,狮子林在当时便已声名远播。

 维则(1286—1354)俗姓谭,江西吉安永新人,为慧庆寺僧。他14岁时即与海印禅师问答有契,20岁后入浙江西天目山,师事中峰禅师,至为得法。江、浙一带名山宝刹屡请主持,他不为浮名所动,泊然无意于当世。晚年的维则遁迹吴门修行,少与尘俗接。

维则《慧庆寺普说册》作品选页

 维则在世时,是以得中峰禅师真传,宣讲佛法随变随机、着着善应而得到众多佛门信众的拥戴,“四方之欲求其道者,唯禅师是归,故其言不待结集而盛行于时”(危素语)。去世后,他的名字则是因其留下的这座狮子林、富有禅理禅机的诗文和佛经讲稿而不朽。他的《示友人·之二》堪称珍惜时间、珍爱生命的警世诗,既具有禅味,又具有普世性,广为后人传诵。诗曰:“逝水不复返,黄叶无枯荣。万物有终极,浮生欲何成?爱缘一染指,智虑常纵横。宁知昨日事,转眼多变更。圣人示欹器,稍满还复倾。及时不自惜,时去空伤情。”

维则《慧庆寺普说册》作品选页

 我们这里欣赏到的是维则的一件讲述佛家经道的讲稿———《慧庆寺普说册》(文右附图均为作品选页)。此册书写时间是元至正元年(1341),纸本,行楷,每页纵27.3厘米、横17.4厘米,凡81页,现藏南京博物院。维则晚年弃绝笔墨,不谈文字,不与人事相接,基本上没有留下什么墨迹,因而这件写于他56岁时的讲稿可以说是其较晚的作品了。

维则《慧庆寺普说册》作品选页

 元初书法沿习宋人风气,气息越来越靡弱。然而物极必反,衰微中往往孕育着风气的捩转,这是历史无数次验证过的真理。针对沿袭过来的与传统渐行渐远且每况愈下的颓势,元代书坛很快刮起了一股强劲的“复古”风———越过宋代,直取唐以前的古法。在这一变革中,书坛“三大家”赵孟、鲜于枢和邓文原崛起,且赵孟渐渐走上书坛盟主的位置,极大地影响了元代书坛的艺术风貌和审美风尚。元代中期,书坛笼罩在赵孟书风之下,只有少数几个有卓识的书法家,如康里、杨维桢等走出了“赵体”的樊篱,给书坛勾画出几点别样的风景。

元代后期,画家书法撕裂了“赵体”罗织的咒符,走向自身的审美。维则的“书事”活动是以元代中后期为大背景的。毫无疑问,他的书法带有明显的时代烙印。从他的这件讲稿中,我们看到了赵孟。而且,从大的审美特征方面来看,这件作品也是非元代人莫属。它没有宋人“聊写胸中逸气”的自我,却沿袭了宋人冲破法度后的自我圆融;它没有唐人的严谨法度,却有唐人的宽博大气;它没有晋人的萧散恣纵,却有晋人温醇超迈的情致;它没有魏碑的奇崛烂漫,却有魏碑的骨气峭拔。应该说,作为一个置身世外、不以书法为念的僧人,维则能在书法上达到如此高度,已让人出乎意料。

尤其难能可贵的是,不仅如此,他的作品还表现出一种劲峭、一种从容,没有一般书人的那种刻意张扬、扭捏做作习气。这件作品篇幅较长,但通篇没有大的起伏变化,如高僧入定一般,且自始至终没有懈怠之笔。虽然同样是出于宣扬佛法的目的,唐人写经就恭谨有加、一丝不苟,以至于字字面无表情、呆若木鸡;而维则的这件佛经讲稿没有采用恭楷书写,这一方面归于讲稿要反映书家自己的思想,书写要大致跟得上思维的要求,另一方面也反映了元人在主观上对唐法也采取了变通态度。从大的风貌来看,这件作品与赵孟靠得最近,其次就是魏碑,再次是颜楷。而且,不知是维则直接接触过,还是受时人影响,此作的有些笔画在有意无意中又透露出章草和八分的笔意。

从用笔上看,维则善取中锋构架匀整朗阔的格局,又善于利用锋颖交代鲜明的行笔路线,笔酣墨畅,因而通篇作品有一种朗月高悬、花开无声的意境美。

 书法评论中有“禅意书法”一说,大都是指董其昌一类的书法风格。其实,赵孟是个虔诚的佛教信徒,修为很深,却写得一手妍丽遒美的字;维则更是修行一生、声名远扬的高僧,同样也没有写出像董其昌那样冲淡的字来。由此推想:是我们误解了“禅意”,还是他们本人理解的“禅意”本就与我们的理解有所不同,抑或“禅意”受时风影响,各个时代有各个时代的表象?不得而知。

 赵孟曾提出一个颇引争议、又颇为著名的观点:“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易。”(《松雪斋书论》)在“赵体”一统书坛的元代,他的书学观点无疑是时人的指路明灯。受其影响,维则在用笔和结字上也是下过很大工夫的。从其《慧庆寺普说册》中,我们得到的美感主要是来自于作品的用笔和结字,章法倒成了一个配角,或者说是一个仅供维则发挥的舞台。就艺术性而言,这无疑是一种缺憾。