书法的美术化倾向使得书法创作慢慢地走向表皮化的 同时,书法研究也在学术化的遮掩下日渐呈现出表面化、琐 碎化和虚无缥渺化的趋势。有人感叹当下书法学术研究的主 要弊端在于“过度阐释”,真是一言中的。岂止学术研究, 技法与创作研究也是如此。何谓“过度阐释”?就是本来是 鸡蛋白煤球黑的问题,研究来研究去,古人曰今人曰,国人 说洋人说,到最后既不是鸡蛋煤球问题,更不是黑和白的问 题,而是成了西红柿和黄瓜的问题,甚至还有可能洋洋洒洒 地不知拐到哪里去了。就像当年鲁迅说的,已经没有文艺 光剩下文艺的“腔”了。五四时期很多人说中医不科学, 要废了它,勉强弄个中西医结合,可一“结合”,就把中医 “结合”没了;后来有人把中国画这只脚硬往美术学这只鞋 里塞,把个好端端的中国画快弄没了;现在人们特别看重把 书法教育科学化学术化,无非是把书法这只脚往已经塞过中 国画的那只盗版的美术学的鞋子里塞。这么折腾来折腾去, 其后果必然就是书法不存在了,只剩下一堆关于书法的“表 皮”:线条质量、视觉形式、章法构成等等。把古典碑帖大 卸八块,然后重新组装,就以为是“再造经典”。无论哪种 艺术,只要这么一“传统”,就都变成了关于这门艺术的一 张“表皮”,国画也罢,诗词也罢,甚至戏曲也罢,无不如 此,莫非这是中国文化艺术在今天无法逃避的一劫?反正书 法是应验了,点画线条的表面花里胡哨全是视觉意义的“质 量”,内涵韵味却空荡苍白。
因此,将书法归结为视觉艺术本身就将书法搞得浅薄 了,书法作品中的内涵、品味、境界的回味无穷统统让位于 视觉形式刹那间的“冲击”和“震撼”。马克思说过,再美 的音乐对于非音乐的耳朵来说是没有意义的,对于瞎子来说 王羲之的书法也是没有意义的。但是我想说,对于有眼睛的人就一定能看明白吗?眼睛不近视也不花的人面对一幅书法 作品就一定能够看明白吗?我表示怀疑。相声演员上台的时 候都会这样说,相声是一门语言艺术,我没听哪个相声演员 说相声是一门听觉艺术。相声不就是说给别人听的吗?他为 什么不称之为听觉艺术呢?因为听觉艺术是从观众这个角度 来谈,说语言艺术是从相声演员这个角度来谈,同样一段相 声,高低之分是在不同演员不同语言运用的韵味妙趣上。京 剧也不是视觉艺术也不是听觉艺术,为什么呢?对于听众来 说哪一个情景哪一句台词观众都倒背如流?你在台上唱人家 在台下哼,连到哪个地方叫好都是一样的。为什么那些观众 还是这么痴迷,还要去听,还是欣赏不够呢?如果仅仅满足 于一种视觉,满足于一种情节,看完了兴奋完了,就不会再 看第二遍,更不会再去看第二遍第四遍。票友十遍八遍都在 听马连良,那就说明不只是“情节”“视觉”的问题了,因 为每一次品味到的感觉都是不一样的,不是要知道这个故事 是如何精彩,而是要品不同的流派,不同的演员包括同一个 演员每一次上台发挥的不同味道。甚至可以说你唱你的,我 在下面摇头晃脑地闭着眼睛在这里听我所感觉的,我根本连 看你都没看你。说到底品的不是戏词,而是戏味,同样,书 法也无非写个“味儿”,不光靠眼睛去看,更要用“心”去 “品”,所以我说书法也是可以“闭着眼睛”看的。
书法的美术化倾向使得书法创作和书法鉴赏被披着学术 外衣的解构化所笼罩。艺术创作是艺术家自身的事情,一旦 情感宣泄释放完毕,艺术作品便成为永恒的存在,永远凝固 在历史时空的坐标里。而对作品的欣赏、品评、解读似乎主 要是受众和评论家的事情,从根本上说艺术家自己是无法干 预的。因为创作过程中的偶然因素太多,艺术家本人也是言 说不清的。往往觉得越是说得清楚,其实越不清楚。郑板桥 不是也有“眼中之竹、手中之竹、心中之竹”的困惑吗?受 西方解构主义和接受美学的影响,书法界有不少人开始对书 法创作过程进行美术设计式的解构,用的何种工具材料,创 作内容是什么?为什么这里用涨墨,那里用枯墨,这个点与 那个线为何这样搭配等等,一切都诉诸文字,明明白白地解 释出来。这种解构固然为创作者和欣赏者提供进入的方法和 思路,但它将书法家与书法作品分离开来,将书法作品的笔 墨表现置换成了文字解释,使得受众在欣赏书法作品时完全 被“牵着鼻子走”,用书法作品验证文字解释完全违背了书 法创作和鉴赏的规律。因为,首先它改变了书法这门艺术的 本质,把受众对作品的鉴赏空间及想象力完全强行霸占;再 者,作者本人的解读未必比受众直接面对书法作品时产生的 直观感受更美妙;另外,将书法创作过程诉诸文字,表面上 看是为受众提供了接受的捷径,实质上是将作品置于了第二 位,作品成为了文字解释的示意图,成为了印证文字解释的 附属品。当然解构主义和接受美学本身并没错,关键是如何 运用和用在何处。看来将书法艺术当做视觉艺术来搞,将书 法创作进行解构、图说,显然未能触及书法艺术的本质。
很多人评论书法,首先说你是学什么出来的,你是学 帖的?还是学碑的?你写碑,写的是汉碑还是魏碑?写帖, 你是写“二王”还是写“苏米”?你如果不能明确说出自己 的学书路子并让人看出你所说的这个路子,换句话说就是作 品的“商标”不能让人看着一目了然,那就几乎等于什么都不是,一切免谈。这样的作品不管写得真实水平如何,都很 难得到人们的认可。所以,个人书法展览无一例外都要挂几 幅临摹作品,以证明自己不是胡写乱写,是有来历的。画家 搞画展似乎就不必这样,画人物的不必一定摹几张吴道子陈 老莲黄瘿瓢挂上,画山水的也不必一定摹几张李成范宽董其 昌挂上。在书法界说谁创新,几乎就是要灭他。中国戏剧家 协会主席尚长荣有一句话说的很好,他说:“现在都是唱好 戏的,没有好唱戏的了。”今天写字也是这样,都是写好字 的,没有好写字的了。写好字的,都是从祖宗那里来的,一 笔“二王”,一笔“苏米”,一笔唐楷,写的都是好字。那 什么是好写字的呢?好写字的人接通的不只是经典的技法, 接通的是古人的“文脉”。接通“文脉”即便是点画形态不 像哪一家哪一派,但作品的精神气质和古人是一脉相承的。 当下人们只在乎自己是不是写好字的,以为把字写好了就是 书法家,而不关注不理解“写好字的”与“好写字的”“书 法家”之间的关系。书法家固然是写得好字,但又不仅仅写 得好字。书法是一个人世界观价值观的显现,一个有文人气 骨,有“铁肩担道义”的文人又何尝为外物所动,又何尝会 担心自己的字不古雅呢?苏东坡是这样,康有为是这样,于 右任黄宾虹林散之也是这样,这些才是好写字的。他们从写 好字开始不假,但最后都成了“好写字的”的书法家,正是 因为有他们这些好写字的书法家,我们的书法史才会是今天 这种样子。
书法创作的美术化倾向和书法家专业化的发展趋势正在 使书法家文人身份的底色慢慢消褪。应该怎么样才能遏制这 种消退趋势起码使得消褪的速度放慢?我提了一句口号“做 半个文人,养一颗文心”。文人是什么人呢?文人在古代有 两个意思,一指周代的先祖。《诗•大雅•江汉》:“釐尔 圭瓒,柜鬯一卣,告于文人。”毛传:“文人,文德之人 也。”另指读书能文的人。曹丕《与吴质书》说:“观古今 文人,类不护细行。”光读书不行还要能文,能文是从读书 中来的。用这个标准去衡量的话,古代的书法家差不多都可 以称作是文人。我们可以很明显地看出古代的文人有以下几 个特点:
首先,文人是极其看重操守的。孟子说文人有“四观之 心”,分别是“恻隐”“羞恶”“辞让” “是非”之心,文 人要懂得是非,懂得辞让,应该有恻隐之心和羞恶之心。文 人中最高的级别是文士,有三句话定义文士是非常贴切的: “富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈。”这三句话说起 来简单做起来是很难的。资中筠先生曾写过一篇文章对我们 当代的文人进行了描述,她说:“前三十年的思想改造主要 是为威武所屈,那么现在有话语权的上层精英多为富贵(名 利)所淫,而多数尚未站稳脚跟,忙于为稻粱谋者,则可以说 是为贫贱所移。”其实古人要做到这一点也不容易,像黄道 周、倪元璐那样,为国壮烈牺牲,杀身成仁是很了不起的, 充分显示出这种品质的难能可贵。他们具有文人应当具备的 骨鲠和操守,所以他们书法里自然会有一股真气存在,文化 在他们身上就化作一种文人气骨流露在他们的作品中。既然 书法是中国文化核心的核心,我们从事着这么了不起的事情,就需要有担当,在字里行间要追求境界,追求品位,那 就体现我们作为书法家、文化人的操守。我曾在一篇小文章 里说过:既然书法是一件很有意思的事情,我就很在乎书法 里边那点有意思的“意思”。书法中能流露出这些担当、境 界和操守,远比作品本身的视觉形式冲击力大小要有意思得 多。这就要求我们今天的文人不仅在一些大是大非问题上要 有操守,在一些小事情上也要有操守,不能人云亦云,不能 随波逐流,不能见异思迁。
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