众所周知,中国传统文化的一大特点,就是“天人合 一”。中国人和西方人的文化传统有所不同,西方人在看待 世界时首先是把自然世界看成人的对立面,要去研究自然, 然后找到进入的方式和通道。所以,西方科学思维非常发 达。因此他们会说美是有体积的,是光滑的,甚至可以用数 字,如黄金分割率去解释。而中国人则相反,中国人开始就£ 没有把自然世界当做自己的对立面,而是“近取诸身,远取 诸物”,是一种由近及远的“推及”式的认知方式,所以我 们的古人认为,大千世界是可以纳于“须弥”的,既不是主 观的也不是客观的。说到美的时候是很模糊的,而且我们 的古人是很少说美这个词的,而是更愿意讲格调、韵味、意 韵,更在乎风采、神韵、境界,这些并不是自然界本身就有 的,而是中国的文人赋予的,是“近取诸身,远取诸物”地 “推及”出来的。中国的文人最了不起的一点就是在自然世 界之上又重建了一个意象世界,然后“天人合一”。或者说 是从“天人合一”开始又重新回到“天人合一”。这个过程 的完成不是靠科学研究,而是通过“求诸己”,因为中国人 眼里“我”与“世界”是从来不分的。西方人讲上帝,上帝 是无所不能的,连人也是上帝造的。中国人讲神,是很亲切 的,很温馨的,是在每个中国人家里住着的,神也有大官有 小官,有“皇帝”有“大臣”,神的世界与人的现实社会是 一样的,所以中国人丧礼盛行陪葬厚葬,到那边一样受用。 中国文人在自然世界之外建立了一个看似虚幻的意象世界, 它本来是假的虚幻的,但是它比真的还真实,最后人们竟然 忘记了真实的世界是什么。先是文人们沉浸其中不能自拔, 然后是“下里巴人”集体“附庸风雅”。因此,中国文化的 一个突出特点,就是阳春白雪和附庸风雅永远和平相处,共 生共荣。我们不妨举米芾拜石的例子,石头一定是很普通 的,米芾一定不是在珍宝馆里看到的摆在玻璃柜博物橱中的 石头下跪的,而是在一块大家都不以为然的石头上发现了这 块石头的独特妙意,所以他如痴如醉。这不是石头有问题, 而是米芾的思维“有问题”。再者西方人看重玫瑰,玫瑰是 漂亮的、是美的。但中国人对玫瑰不感兴趣,中国人喜欢兰 花,因为兰花是有“品”的。虽然兰花没有玫瑰鲜艳,也没 有桃花夭灼,但它是有“品”的,这就不得了。“品”是什 么呢,“品”是中国文人赋予的一种人格魅力和气质境界, 所以大家形容君子文士往往说“兰贵人” “清气如兰”。为 什么兰有品而玫瑰却没有品?离开中国文化仅仅从颜色造型 方面是永远解说不清楚的。再比如,泰山其实很普通,泰山 的石头也很普通,是文人的心理、文人的眼光心态不普通, 所以有了 “登泰山而小天下” “五岳之尊” “有眼不识泰 山”“泰山石敢当”等说法,这和文化有关,和石头造型、 石质大小甚至周围景致没有直接的必然的关系。书法为什么 经久不衰历久弥新?关键就在于中国古代文人在日常书写这 件很普通的事情上竟然建造起这样一个伟大丰厚的意象世 界。它是既与实用关系密切又能充分表现创作主体情性的艺 术。潘公凯认为,中国人喜欢用非常态的眼光看待常态的生 活,而西方人则似乎更喜欢用常态的眼光看非常态的事物。 我赞同他看待中西文化差异的这个角度。比如通过特定的取 景框对景写生,在特定的光影下,摆出各种姿势造型画人体 写生,把小便池搬到展览馆,等等。厕所里的小便池是“常态事物”,搬到展览馆里就成了“非常态事物”了。把米芾 拜过的那块石头搬到博物馆里,不具备米芾“非常态眼光” 的观众也许会附庸风雅地胡乱赞美一番,但把马塞尔•杜尚 当年搬进美术馆的小便池再重新扔回公共厕所,恐怕再附庸 风雅的如厕者也不会对其另眼相看的,假如不注明是杜尚亲 自搬弄过的话。书法呢就是这样一种文化人人人都再熟悉不 过的“常态事物”。日常书写很简单,古代的读书人谁都会 写毛笔字,但是能够在写毛笔字这样一个很普通的行为中建 造起如此丰富的情意世界,当然不仅仅是靠技艺,更是因为 它成了人生的“天”和“命”,这也说明书法的情意本质首 先是文化的,也必须是文化的,而不是美术或技术的。
当下书法的文化特质正逐渐被美术特质所置换。我们 翻阅一下所有的教科书就会发现,对书法概念的定义差不 多都包含三个要点:第一,书法艺术是中国特有的传统文 化艺术,它有三千多年的历史;第二,书法艺术以汉字为 载体,包括真、行、草、隶、篆,有一套系统而完备的技 法体系;第三,我们要学习继承这些技法,继承这种传统, 我们要根据今天的时代审美要求,创作符合现代审美追求的 书法作品。这三点概括起来就是:书法是古代就有的一个 “物件”,客观存在了三千多年,因此书法有三千年的历史 传统,形成了一套完备的技法体系,所以会顺理成章地认为 只要我们在继承掌握的基础上迎合整个时代的审美要求,按 照当下大众的审美口味,努力创作出具有时代气息的作品, 就是继承和发扬了书法艺术,我们就是合格的书法家,书法 家就是一种职业。继承掌握什么呢?就是关于书法的专业知 识与专业技能。甚至自然而然地认为,只要通过研究古人的 笔法、结体、章法,找到这些固定的图式,并熟练运用它去 书写一些诗词或名言警句,把它制作成条幅、对联、手卷、 册页等形式,就等于是继承了书法艺术的传统。但我认为这 会失之偏颇和肤浅,背离了书法艺术真正的传统。正因为这 样,所以今天我们对书法的理解也越来越简单和肤浅,书法 仓|J作也就变得随波逐流漂浮不定。
其实,当代关于书法概念的讨论发展至今已经有30多 年了,其间有很多种说法,其中一种认为书法是一种表现艺 术,是一种抽象艺术;上世纪80年代很流行一种说法,说书 法是视觉艺术,能满足人们的视觉愉悦;后来还有人说书法 是一种汉字造型艺术,后来有些人干脆就说书法就是线条 艺术,是徒手线对空间的分割,等等。这些说法我们都不陌 生,都曾经听说过,也都有各自的道理,标志着新时期以来 人们对书法艺术本质的认识过程,是逐步深入和展开的。但 我个人觉得把书法定义成视觉艺术是不合适的。因为这个定 义改变了书法创作的主体定位,由以创作者为主体的定位转 移到了以受众为主体的定位。偏离了其“书为心画” “达其 情性,形其哀乐”的艺术本质。
陈方既先生说:书法可以简略地概括为四个字,即“我 要写字”。这四个字基本上把书法的本质给表达出来了, “我”就是自我个性,也就是书法创作的主体。“要”是一 种冲动,不写字心里难受,不写字心里不舒服,不写字就睡 不着觉就吃不下饭。“写”就是自然书写,当然包括一系列技法表现体系。“字”当然是汉字,只有汉字,而不是别的 字。他很清晰地阐述了书法创作的艺术本质是一种心灵对话 的作品显现,书法创作也不是围绕受众来展开的。叶秀山先 生在《书法美学引论》中说“什么是书法呢?书法就是书法 家说话”,一句话就点到根本上去了。当我们内心感受非常 丰富真切,当我们对周围的世界有着诸多看法,有话要说, 但又无人倾诉时,我们的情感,我们的“话”就要“说”到 宣纸上去,所以艺术创作是一件很自我的事情,是完全释放 自己情感的事情,甚至可以说它与受众没有任何的关系。书 法的美术化倾向正是颠倒了书法艺术的这种本质。作者把作 品“拿”出来,比如参展,比如个展,比如应酬,内心里最 根本最隐秘的“目的”“出发点”,无非两个,一是释放, 一是征服。释放出于孤独无奈,征服出于主动出击。释放孤 独无奈是“艺术”,也就是要“说”作者自己憋不住了的 “话”。主动出击去征服往往不由自主走上工匠之途,比如 在桃核上刻船,船上有窗户,窗户里有小人儿,小人儿有双 眼皮;比如写诗写成“回文”,正读反读都合乎格律;比如 一张画画3年,描眉画眼直到令人叹为观止自愧不如,等等。 当大家的书写技法高低参差七长八短绝大多数都还幼稚的时 候,谁的技法纯熟一些,哪怕仅仅模仿古人像一些,就会引 来关注和赞叹,这时候仅凭技法就可以“横扫天下”,“征 月服”的目的也就轻而易举地实现了。然而经过30多年“书法 热”的锻造和书法教育培训的普及繁荣,今天书法大众的书 写技法普遍大大地提高了,一次全国级别的大展上,技法的 硬伤已经很难找到,光凭技法的精湛引人注目征服观众已成 为不可能。所以位置经营、形式制作,甚至颜色搭配、块面 拼贴等等本来与书法艺术本质毫不相干的因素,竟成了当下 书法创作的重要乃至主要手段,各种展前的培训班冲刺班更 是以此作为成功秘笈传授交流乐此不疲。这样的结果,使得 大家“征服”的欲望日益强烈,内心世界由孤独茫然而转为 亢奋明朗,由丰富复杂转为简单苍白,最后导致只有征服欲 望的膨胀而没有了释放情怀的郁勃。人们感叹获奖作者走马 灯似地转瞬即逝,其实不是他们不争气不想冲锋厮杀以求披 金挂银,而是这种以“征服”为规则的游戏本身就是一个风 水轮流转的体系。当技法普遍达到一定高度、花样翻新又翻 新之后,他们如果还是坚信技法至上形式花样即内容一味冲 杀征服下去,只能是更多的人加入进来参与这种“走马灯” 游戏。其结果,自然是创作让位于制作,风采消解于花样, 传统等同于功夫,境界变成无影的传说,“展览体”的泛滥 已是必然。为何释放?精神世界或说心灵世界里,总有某种 东西不吐不快可又偏偏无法吐,文字不行,语言不行,书法 就成了书法家不吐不快那个唯一的吐“口”了。“吐弃到人 所不能吐弃为高,含茹到人所不能含茹为大,曲折到人所不 能曲折为深”浏熙载评杜诗语)。吐弃、含茹、曲折,当然是 释放,不是征服。
书法的美术化倾向主要体现在专业化、科学化、技术 化、工艺化等方面。书法专业化主要体现在学院教育和书家 职业化两个方面。受展览和学院教育影响的书法家已经成为 现在书坛的主要力量,专业书家要求真、行、草、隶、篆以 及篆刻全能,要十八般武艺都会。从古代书家文人身份向书 家专业化的转变是由古今对书法本质的认识不同而出现的,将书法作品仅仅当作一种客观物质形体进行剖析研究必然会 走向一种看似科学的僵化。把每一个用笔每一个结体都分析 得面面俱到,针对展览会有一些特殊的训练模式,在很短的 时间内达到古人很长时间才摸索出来的效果,科学化的分析 演练已经将经典书法中存有的技术转化为具有可操作性的图 式设计手段。通过这种手段,再进行一种工艺化的加工合成 就足以应对各种形式的展览。我曾经写过一篇小文章叫《说 展览体》,对当下书法创作现状概括成两种:一是技术密集 型,另一个是劳动密集型。参展作品一定要技术好,劳动量 多,写小楷一定是六尺八尺;小行草书,要用小楷落款且 必须非常精到,不是一挥而就,起码要折腾多半月才能写出 来。估计评委看到这些作品中所包含的超乎寻常的劳动量不 给你打一票他心里都过意不去。事实上,“展览体”形成的 最主要原因是对书法艺术创作本身的理解出现了偏差。当然 美术创作也是如此,先拍照,放大到一定程度,然后将照片 中的描绘对象拼贴起来,再用铅笔起形,将毛笔当铅笔用, 一点一点地勾勒出来,折腾半年到一年,拿到展览上去,评 委们一看,主题很鲜明,政治上没问题,符合主旋律,造型 生动,技法到位,最后感觉这个作品的创作太费时费力了, 评委们都被你作品中所包含的巨大劳动量所感动,你也给一 票他也给一票,最后获奖都有可能。假如现在让齐白石、黄 宾虹那些大师来一张逸笔草草的精品佳作来参加全国美展, 恐怕落选也是没有悬念的。
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