书法的特质首先是文化的。为什么?我们听过很多关于 “书法是文化的”、是中国古老的优秀的传统文化、是东方 特有的传统文化,甚至熊秉明的“书法是中国文化核心的核 心”等等观点。应该说这些说法都是有道理的,但问题是我 们具体怎么理解。这类观点看上去是对的,但往往因为太过 笼统抽象,几乎等同于一句口号,其实跟书法以及文化对不 上光。

在古人心中书法究竟是怎么一回事呢?初看来,古人对 书法的认识是很“矛盾”的,一会说这个事情很“小”,一 会说这个事情又很“大”。说“小”的就太多了,像黄道周 观照书法的态度,正同于西汉扬雄所谓“雕虫小技,壮夫不 为”。《颜氏家训》杂艺篇中很正式地告诫自己的后代说:

“……然而此艺不须过精。夫巧者劳而智者忧,常为人所役 使,更觉为累。韦仲将遗戒,深有以也。……以此观之,慎勿以书自命。虽然,厮猥之人,以能书拔擢者多矣。故‘道 不同不相为谋’也。”写好字当然好,但是写好字后免不了 为人役使,耽误事,再者字写好了总想借此邀宠、显摆。古 人是不愿意这样的,因为这样会耽误人生大事,人生大事是 什么?是读圣贤书、修身、齐家、治国、平天下、建功立 业、光宗耀祖,这才是人生的大事。迷恋“雕虫小技”,大 好年华枉费读书时光,胸无大志是不可以的。

可古人又说,书法其实是很“大”的,有多大呢?黄 道周就说“小物通大道”,傅山甚至说“字中有天”。书法 能够表达人生命运起伏变化中的喜怒哀乐。当人到中年,人 生况味都已经尝遍了,荣耀过,也低落过。到达人生巅峰以 后,人似乎变得无法与人交流了。每遇切肤之感的人生况 味,总是“欲说还休”,只得“却道天凉好个秋”。当人无 法跟别人诉说交流的时候,就开始“自己和自己说话”了。 一个很好的方式就是要么写诗,要么画画,要么写字。书法 诗词绘画印章之类的事体就开始跟人的情感融合到一起了, 此时才可以说“字中有天”。“天”就是“命”,是一种生 命的寄存方式。这样看来书法在古代文人的心中不是一种事 功,而是参与人生浮沉和命运乖合的一种方式,如果举例的 话,差不多每一件在历史上被奉为经典的作品,其背后都有 一个人生况味悲欣交集的浓重底色。

《兰亭序》的字里行间所洋溢的那种情调,恰到好处地 诠释了所谓魏晋风度的境界。那是一种什么境界呢?是一种 既很孤傲又多少有点颓废,既很清高又多少有一点无奈的味 道。很多人在论述《兰亭序》的时候说,《兰亭序》不激不 厉、风规自远,非常好地体现了一种儒家美学的风范。我不 赞同这种说法,我感觉《兰亭序》一点也不平正,跟其他的 作品比较会发现它每个字的空间里充满了抗争精神,塞溢着 文人骨子里的清高、不平与无奈的奇崛之气,我倒觉得它有 点靠近道家美学的风范,而不是儒家审美所标榜的那种周正 平和不激不厉。这样的风度恰好就是已近中年的王羲之本人 的性格写照。今天我们仍然在提倡王羲之,是有价值有意义 的。因为王羲之的书法为文人的精神自由立了一个标杆。从 这个角度看,书法史就是历代文人追求精神自由的历史,当 这种精神自由的追求得到人们普遍认可时,就是成功的。而 这种文人精神自由追求的历史到王羲之才是开端,他是书法 史上追求书法艺术精神自由的第一人。他真正看破红尘,参 透了人生真谛。所以李白有诗赞曰:“右军本清真,潇洒出 风尘。”其他像《祭侄稿》,像《寒食帖》,都是产生在他 们人生际遇骤然大变的时候,其点画线条章法里面的那种味 道恰好和他们人生的情绪与感悟结合到了一起。我们再看黄 庭坚、徐渭、傅山、王铎、黄道周、八大、弘一等等,就会 很真切地体会到,他们绝不是天天想着我要创造一件书法艺 术品供后人楷模,或是为中华民族的书法艺术历史作出贡献 而苦练出一种超乎寻常的书法技艺的。

今天我们看书法,仿佛只存在于古人的碑帖里。一说 书法就是甲骨文、散氏盘、石鼓文、章草、隶书、楷书、二 王、唐四家、宋四家、碑学、帖学等。或者一说书法就是博 物馆里的那些条幅对联手卷等等,宋朝的、明朝的、古代 的、现代的。而古人并不这样看书法,他们认为书法是在他 们心中的,不在碑帖里,一越往前推,古人所知所见的碑帖就越少。当然这首先也不是碑帖多与少的问题。蔡邕说: “书者散也,欲书先散怀抱”,“怀抱”是什么,怀抱就是 心胸,是自己的心胸,你去散怀抱不是去散王羲之的怀抱, 也不是散颜真卿的怀抱,只能是散自己的怀抱。所以书法 这件事看起来在字里,但实际上却是在“怀抱”里。再如, “书为心画” “字为心画”。按孙过庭的说法就是“达其情 性,形其哀乐”。情性、哀乐当然也是自己的。如果自己没 有性情,没有哀乐,你“达”什么,“形”什么?所以书法 还是在自己的心里。刘熙载说:“书者如也,如其学,如其 才,如其志,总之曰如其人而已。”如果书法不在心里,认 为书法在古人那里,在博物馆里,在碑帖里,那么书法就不 是文化,它就会是个“东西”,是个“物件”,而“物”又 如何有“才”“学”“志”呢?所以我们读一幅作品一定要 读到古人的心里才行。

然而,很多人还是会将古代的经典作品从博物馆里搬 请出来研究,研究它的笔法,研究它的墨法、章法、结体等 等。甚至研究笔、墨、纸等工具材料是如何制造出来的,研 究线条与线条之间是什么关系,有多大角度,为什么这个线 条这么长而另一个线条那么短,为什么这里有个锐角而那里 有个圆弧,通过这样的方式想给书法艺术一个科学的解释。 这个解释固然必要,而且对于学习者来说的确能起到“立竿 见影”的作用,但我们不能不看到,这样的解释只能解释书 法作品的“表面图式”,却不能解释其更为重要和核心的 “血肉气息”,更遑论其“风格境界”。如果硬要用这解 释风格境界,就只能得出这样的结论:点画光滑圆细,统统 叫潇洒;粗糙夸张统统叫朴拙,那就成了笑话。仅仅停留在 技法表面上说书法是永远说不清楚的,说来说去这些就是技 法,再高妙也是一种技法。然而,独立的技法是没有什么意 义的,我的观点是:技法不是用来表现的,而是用来表现什 么的,表现的那个“什么”才是关键。“什么”就是书法创 作主体的创作情怀、审美情感。人家用技法表达那样的一种 境界一种格调,那样的境界格调才重要。不是具备这个技法 就能自然而然的有这个格调,不是有这个技法就能自然而然 地达到那样一种境界。是王羲之让这个技法有了这种格调, 是颜真卿让那个技法有了那种格调。看不到人和字之间这个 必然关系,仅仅从技法求格调,终究难免画影图形缘木求 鱼。

如果把书法仅仅看成一种古代的或博物馆、碑帖里的 “东西”和“物件”,看成关于这种“东西”和“物件”的 技艺,书法当然就很“小”;相反,如果把书法看成自己 心里的情感寄托和言说方式,看成自己人生“达其情性, 形其哀乐”的“天”和“命”,这书法无疑便很“大”。这 样,前面说的古人关于书法看法的“矛盾”就可以解开了。 在一个人十几二十几岁人生的长卷还没有完全打开的时候, 书法怎么散怀抱呢?有多少怀抱可散呢?书法怎么样“如其 学、如其才、如其志,如其人”呢?此时宁愿将书法理解 成“小”事情,非常准确也非常智慧。而当人生画卷真正展 开了,巅峰时刻已然过去了,人生况味都曾体会了,人生经 验也开始日渐深刻的时候,书法才真的是散怀抱,才真的是 “达其情性形其哀乐”,才真的是“如其学,如其才,如其 志,总之曰如其人而已”。

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