试析李嵩《骷髅幻戏图》的图像内涵

内容提要:中国自古以来就有画鬼的传统,早在《韩非子》中就有记载。早期的画鬼是由于人们认知力和生产力低下,无法对这些超自然的现象提供合理的解释,由此便形成了原始的巫术、宗教。随着人们思想认知力和社会生产力的提高,对于鬼怪的认识也逐渐脱离了原始神秘主义。本文主要从三个方面对李嵩《骷髅幻戏图》进行阐述,一是对中国鬼怪题材绘画的流变进行简要分析,二是从图像分析角度对《骷髅幻戏图》进行阐述,三是进一步挖掘《骷髅幻戏图》图像背后的深层意蕴。

关键词:鬼怪题材;《骷髅幻戏图》;李嵩

一、中国鬼怪题材绘画的流变

中国自古以来就有画鬼的传统,早在《韩非子》中就有记载:“鬼魅,无形者,不罄于前,故易之也。”[1]大致意思是,鬼魅没有人见过,即使画的形态离奇也没有人会责备。张彦远在《历代名画记》中也有画鬼怪的记载:“画有逸才,巧变锋出,魑魅鬼神,皆为妙绝”[2]64,“谓或人物,或屋宇,或山水,或鞍马,或鬼神,或花鸟,各有所长”[2]6。张彦远将鬼怪列为一种绘画题材,并举出一些画鬼的画家,例如吴道子、杨庭光等。

吴道子的《地狱变相图》描绘的是地狱惨状,鬼怪形象都是阴森恐怖、面容可惧的,并带有浓厚的宗教色彩。随着物质力和精神力的繁荣,艺术逐渐脱离了神本思想的控制转而以人为中心。自宋代开始,鬼神题材的绘画便逐渐进入寄寓画家思想、折射世俗生活的阶段。众多画者笔下的鬼神绘画作品不仅仅只是用于祈福避祸、祭祀祭悼,更多的是成为满足画者寄托思想情感的、特定的绘画题材,如宋代李嵩的《骷髅幻戏图》(图1)、元代龚开的《中山出游图》等。龚开《中山出游图》绘钟馗与其妹出游的情景,其妹用墨涂做胭脂,鬼卒簇拥前后,趣味横生。

“寒林钟馗”的题材是元明时期文人所喜爱的鬼怪题材之一,王蒙、文徵明等人都绘有《寒林钟馗图》,他们借画寒林钟馗来抒发自己孤寂、高洁的文人情怀。到清代,以钟馗作为主体的绘画更加频繁地进入大众视野,如金农的《醉钟馗》。除了钟馗图以外,“扬州八怪”之一的罗聘凭借《鬼趣图》在京名声大噪,引得无数名流权贵争之题咏。

图1 南宋 李嵩 骷髅幻戏图 27cm×26.3cm 北京故宫博物院藏

《鬼趣图》共八幅,绘有形态各异的山野精怪。《鬼趣图》以“趣”作为猎奇点,一方面是体现在这些鬼怪形象上,另一方面则体现在“以鬼喻人”“以鬼说事”折射社会现状上。由此可见,鬼怪题材的绘画发展到清代已摆脱了早期带有宗教色彩的面貌,所绘已不再是如敦煌壁画等绘画中面容可惧的鬼怪形象,表现更多的是正气凛然的钟馗形象和幽默诙谐的小鬼形象。鬼怪题材的绘画俗中见雅,谐中有趣,已成为当时世俗生活的折射,是画家通过隐喻手法以鬼画人、讽刺世事的重要载体。

二、《骷髅幻戏图》的图像分析

两宋时期,以“文”治国,采取了“轻武事,重文治”的政策。因此,宋代的文化在继承前代的基础上又有了新的发展,尤以绘画为甚。北宋时期,设置了完备的美术创作机构“翰林书画院”,召集各地的画家,这对于传统绘画的发展起到了一定的推动作用。虽然院体画是北宋绘画的主流,但随着商品经济的发展和市民阶层的扩大,城乡风俗画应运而生,不仅迎合了各个阶层的审美趣味的需要,更折射出当时不同阶层人民的真实生活。

宋代的风俗画所涉及的绘画范围广泛,以农民商人、村医货郎、婴孩妇孺等为表现题材去展示百姓生活中的趣闻乐事。李嵩是两宋时期具有代表性的风俗画家之一,其《货郎图》是我们耳熟能详的经典作品,设色淡雅,技巧纯熟,别具匠心。画中绘有各式各样的玩具和百货,引得妇孺驻足观望,画面中洋溢着民间生活欢乐的情趣。

《骷髅幻戏图》是李嵩的另一件经典作品,为绢本设色团扇画,现藏于北京故宫博物院。虽命名为骷髅,其画面的主角也为骷髅,但整幅作品并无阴森恐怖之感,反而透露出祥和欢乐之感。首先映入眼帘的是头戴幞头、身着薄纱、席地而坐、手持提线木偶的大骷髅的形象,他的身后立着一位正哺乳小孩的妇女,在这组图像的对面则是一孩童,正在地下爬行,伸出右臂,似乎把骷髅小木偶当作自己的玩具,在这婴童的背后是一位妇女,双手伸开,神情略显着急,作阻拦状。此图的近景是骷髅的货担,里面放置各式各样木偶戏所用的道具,用色较为凝重。从图像分析的角度来说,在构图上,李嵩采取的是“左重右轻”不平衡的构图法。

我们可以看到,李嵩将画面的主体物提线的大骷髅和正在哺乳的妇女置于画面的左侧,这个大骷髅手持丝线正在摆弄一个小骷髅,身旁绘有类似放置生活用具的工具箱。画面的右侧绘有一在地下玩耍的婴孩和正在作抱起状的身形娇小的妇女。从物体形制的大小来说,左侧的形制明显要大于右侧,而从用色来说,左侧物体色彩凝重,无论是骷髅、妇孺还是工具箱,都采用重色绘之,而对侧爬行的孩童、妇女在设色上更为轻盈、淡雅。画中骷髅的形象写实,与欧洲木刻版画中的骷髅形象极为相似。

中国绘画讲究线条的运用,这幅画上可以很明显感受到李嵩在绘制这幅作品时用线极为考究,不同物象根据其特征使用了不同的线条。例如,在描绘骷髅这种较为硬挺的形象时,使用的线条干脆利落,尤其在关节转折处顿挫分明,表现出了骷髅坚硬的质感。但在描绘妇女、婴孩时,线条圆润灵活,展现了所绘人物柔嫩的皮肤肌理。

李嵩的《骷髅幻戏图》从画面构成来说极富有戏剧性,绘在长宽只有20多厘米的绢面团扇上,画中加上大、小骷髅共有五人,看似简单的场景却引发深意。此画虽从种类上来说属于风俗画的一种,但也是具有代表性的中国鬼怪题材作品,李嵩的这幅骷髅图完美地诠释了中国的艺术不仅来源于生活,也来源于对宇宙人生的真切体验。

三、《骷髅幻戏图》的图像内涵

此画是李嵩具有争议性的一幅作品,其争议性不在笔墨用法上,而是在其骷髅所映射的寓意上。对于这幅画的寓意,众说纷纭。有学者认为,这是一场演出,是傀儡戏艺人为维持生计而卖艺的场景。画中骷髅和妇孺左右对立,悬线的小骷髅和爬行在地的婴孩,两者在体量上相似,但展现了生与死的对立,不由让人联想起庄子在《齐物论》中关于生与死“万物齐一,方可,方不可”的辩证论述,以及佛家寂灭、涅槃等哲学观点。

在中国传统文化中,谈及鬼怪更甚之涉及死亡观念最早可见于庄子、屈原的著述中。在屈原的《楚辞》中展现了对于人生理想价值的追问,认为生命可以逾越死亡而获得精神上的不朽。在庄子的《庄子·至乐》篇中,庄子面临妻子的死亡而采取“方箕踞鼓盆而歌”的做法,在梦中与骷髅对话,问到骷髅是否愿意重返人间,骷髅却拒绝道:“亦无四时之事,从然以天地为春秋,虽南面王乐,不能过也。”庄子的哲学和屈原的诗歌都体现出中国传统文化的美学典范,开启了死亡主题的先河。细看李嵩的《骷髅幻戏图》,便让人不禁联想到《庄子·至乐》篇中“庄子叹骷髅”的典故。这是因为此画虽是风俗画,但其包含的文学性又似文人画的特性,看似是描绘日常生活的场景,却又富于深意。“庄子叹骷髅”这一典故体现了生与死的对立,《骷髅幻戏图》亦然,画中的大骷髅与身后哺乳的妇女,小骷髅与在地下嬉戏的婴孩,哺乳的妇女和婴孩都代表新生命的延续,而骷髅是人生的终结。

中国的传统文化以儒家思想为核心,崇尚“仁义礼智信”的价值观。自汉之后,佛教东渐,很快遍布了中原地区,佛事活动昌盛,地方大兴修缮石窟、寺庙,逐渐形成了中国化的佛教。道教作为本土的文化产物,与儒教一样扎根在中国的古代文化之中。鬼怪绘画虽开始从神本思想逐渐脱离出来,但也或多或少地体现出一定的宗教性,在现存的各种佛龛中,所绘的壁画都传递出因果报应、生死轮回、阴间地狱等佛教观念,教导人们明辨善恶、积善缘、种善果。罗聘在《鬼趣图》中借描绘阴间鬼怪来折射人间是佛教的“觉世”思想。李嵩在《骷髅幻戏图》中暗示骷髅与婴孩两者间既为对立又为轮回,隐喻出道家顺应自然的生成之道。[3]

优秀的艺术在一定程度上是社会现实的写照,都蕴含了一定的哲理性。借艺术来映射某种观念或是思想,是艺术中常用的隐喻的手法。

《骷髅幻戏图》中婴孩和骷髅是两个对立的形象,一个为新生,一个为死亡,可以映射出生与死的对比和生命的轮回。

结语

中国的鬼怪文化源远流长。绘画作为人类思想文化的表现形式,其形式的转化也是随着人类的物质发展和精神的转变而变化的。鬼怪的创造最开始由代表原始宗教中某些具有象征性意义的图腾而产生,具有祈福避祸的功能,而随着时代日新月异的发展,鬼怪题材的绘画不再仅仅是庙宇、墙壁上高不可及的神祇或张牙舞爪的怪物形象,而是已经成为画家寄托思想情感的、特定的绘画题材。

他们在鬼怪题材的绘画中营造出人世间的烟火气息,“以鬼喻人”“以鬼说事”折射出社会现状,却不言其意,给观者留下无限遐想,李嵩的《骷髅幻戏图》即是如此,其图之意引人深思。

参考文献

[1]王伯敏. 中国绘画通史:上[M]. 北京:生活·读书·新知三联书店,2018:53.

[2]张彦远. 历代名画记[M]. 沈阳:辽宁教育出版社,2001.

[3]康宝成. 补说《骷髅幻戏图》:兼说“傀儡”及其与佛教的关系[J].学术研究,2003(11):127-129.