《杨妃上马图》图像新释

摘要:现存《杨妃上马图》有诸多版本,均再现了杨妃上马而明皇回望的场景。学界虽有不少研究,但基本围绕钱 选的作品展开。本文以文献分析与图像学为主要研究方法,以团扇形制的波士顿本、台北本及手卷形制的弗利尔本 为主要研究对象,探讨“杨妃上马”题材在时代更迭中的演变,回溯其在晚唐产生的原语境,以及南宋初伴随明皇 加入图像被赋予的特殊意义,并重点分析杨妃上马这一“既已行但未成”动作的象征意义,揭示她与明皇各自所代 表的不幸者与幸存者的身份内涵。此外,在解析“醉杨妃图”的误读现象之余,本文亦结合钱选的遗民身份,论证 其不可能为此类画题创作者的原因。 

关键词:杨妃上马图;钱选;图像学;明皇;男性凝视

现存《杨妃上马图》至少有7个版本[1](见表1), 分别为弗利尔美术馆藏钱选款本(图1,以下简称弗 利尔本)、辽宁省博物馆藏仇英款本(以下简称辽 博本)、波士顿美术馆藏本(图2,以下简称波士顿 本)、邓拓旧藏传周文矩本(以下简称邓拓本)、台北 故宫博物院藏传郭忠恕《宫中行乐图》本(图3,以下 简称台北本)、柏林东亚博物馆藏李公麟款本(以下 简称柏林本)、上海博物馆藏钱选款本(以下简称上 博本)。这7本按形制又可粗分两类:一类是手卷, 以弗利尔本为代表,辽博本、邓拓本、柏林本、上博 本同属这一体系,其中邓拓本绘有树石背景;另一类 则是带有建筑环境的团扇形制,以波士顿本、台北本 为代表,建筑均为界画风格。

图1(传)钱选《杨妃上马图》纸本设色 29.5cm×117cm 14世纪前后 弗利尔美术馆

以上诸本,虽人数不统一,但主体图像几乎一致,皆再现了杨妃上马,而明 皇坐在马上注视她并耐心等待的画面,似乎在渲染一 种夫妻恩爱的情境。 目前,关于该画的研究成果颇丰,但大部分是在 假定钱选为作者的前提下进行的讨论,或以其遗民身 份为切入口,捎带提及该画;[2]或以该画为中心,延 伸探讨钱氏其他人物画。[3]但有学者指出,钱选绘制 这类绘画的可能性几乎不存在。[4]有鉴于此,以钱选 为中心延展的绘画动机与图像意义亟须更正与重释。 

再者,如何诠释杨妃上马在画中实为“既已行但未 成”这一未完成的动态,学界未有深入讨论,大部分 学者将其简单归为带有情色意味的动作,忽略了其在 唐代以及南宋背景下所蕴含的特殊图像意义。南宋之 后的主流看法认为,该画充满色情意味,但这并不意 味着其最初的创作目的是以色情为导向。

下文先以形 制分类简述图像;再结合文献重塑该画自唐以来的创 作语境,解析画中另一主角明皇在该主题出现的特殊 意义;运用图像学理论,在相应的历史语境中阐释图 像的意义及其演变,尤其是杨妃上马的动态与明皇对 杨妃的凝视。最后,思考为何钱选不可能创作该主题的作品,解析该画题在后世中的误读现象。 

一、《杨妃上马图》的团扇与手卷形制 

(一)团扇形制:波士顿本和台北本 

波士顿本(图2)和台北本(图3)皆为团扇形 制,小型画的构图模式、宫殿树石用笔,建筑风格皆 与波士顿美术馆藏南宋《楼阁图》相仿,带有明显的 南宋院体风,因此,普遍认为这两幅作品均出自南宋 宫廷画家之手。若仔细比较这两幅画,可以发现两者 在构图、元素、风格上有诸多相似之处,保持着高度 统一性。

两本中共有的场景元素有殿前的盆栽树、构造 相似的宫殿、环绕建筑的山石;而相似人物有身着红袍 的官员、侍女。若从摄影角度看,台北本犹如从正面拍 摄的远景照,而波士顿本则是近景侧面特写。远景纳入 的人物自然比近景多,但人物描绘的精细程度稍逊。值 得玩味的是,两本中二位主角的位置并不相同,严格来 说,应是台北本与其他本不一样。

在台北本中,明皇控 马在左侧(观者方向),向右转头注视女主,杨妃上 马在右侧;在其他本中,位置进行了对调,明皇在右 边一侧,向左看向杨妃,而杨妃上马在左边。 若以绘画者角度参详,可知其他本中二人位置对 调的根本原因是为了事件的完整呈现,即杨妃在殿前 上马,早已准备就绪的明皇在一旁回望等待。

台北本 的正面布局属于相对完整的场景描绘,也是人数最多 的一个版本,或许这是较早的一个版本。[5]倘若波士 顿本按台北本的人物布局进行侧面描绘,宫殿位于画 面左侧,明皇应居于画面左偏下,向右看向杨妃,而 杨妃在右偏上。照此,明皇则以后背示观者,也无法 强调其回望的姿态。若要满足在左下侧强调明皇回望 的描绘需求,那么杨妃上马的距离就得离宫殿更远, 这样才能保证两组人物都有充足的空间去塑造,但这又与妃子殿前上马相矛盾。

图2 佚名《杨妃上马图》 绢本设色 25cm×26.3cm 南宋 波士顿美术馆

显而易见,波士顿本的近景侧面描绘,将明皇与杨妃的位置对调,是画家经过 充分考量后做出的安排。而这一苦心经营的构图也成 了后世流行的固定模式,即明皇在右、杨妃在左,手 卷本皆参照了这一布局。当然这也是由手卷形制所决 定的,其从右往左的赏鉴顺序不仅利于人物故事的描 绘,还强化了沉浸式观画的体验,尤其是明皇的回望 能引导观者并铺垫故事发展。

可见南宋画家在人物远 近关系的安排及主次布局上的独到见解,通过全景和 近景去诠释“杨妃上马”这一主题,也足以说明此题 材在南宋宫廷的重要性。 

(二)手卷形制:弗利尔本 

《杨妃上马图》手卷形制的版本众多,多为明 代作品。在由团扇改编为手卷的过程中衍生出两种模 式:一种延续了团扇本模式,只有两位主角有马,弗 利尔本(图1)为其范本;另一种应是弗利尔本或其 类似本的衍生,将卷首侍者替换成一组人马,画中即 有三马(见表1)。

而三马的图像设定,其叙事逻辑并 不符合原画意图,倒显突兀;再者,侍者牵马向前出 现于卷首,相比弗利尔本侍者回望的设置,构图略显 潦草。综合来看,弗利尔本的质量与创作时间都优于 (或早于)其他各本,且以此本为论述对象。该本为 设色人物长卷,典型的五阶段绘画结构,一首一尾一 中心二过渡。第一阶段为开篇,两名男侍引导观者进 入故事。

图3(传)郭忠恕《宫中行乐图》 绢本设色 25.9cm×26.5cm 南宋 台北故宫博物院

第二阶段为过渡,以明皇为铺垫,其骑坐在 白马上,端坐的姿态以及向左注目的头部动态,暗示 了女主角的出场方向。越过侍者,一组前簇后拥的人 物群出现在观者眼前,这正是第三阶段,即画面的中 心。两男两女簇拥着正欲上马的杨妃。她脚踩低凳, 弯腰抬手低头,小心地注视着马鞍。马前站立着一身 着红袍的男侍,这也是与两团扇本共有的人物,但区 别在于,弗利尔本将其绘制成了宦官高力士,因其面部无须,而波士顿本则是明显文官模样,台北本因人物较小无法辨认。

第 四和第五阶段则分别安排了两组侍者的互动,作为故事的过渡与收尾。 画有七言题诗一首:“玉勒雕鞍宠太真,年年秋后幸华清。开元 四十万疋马,何事骑骡蜀道行。”[6]有学者认为,“骑骡蜀道行”讽刺了 杨妃的不育,暗示她给明皇带来的不幸,此观点有过分解读之嫌。纵观唐 代历史,先后5位君主有过出走避难的经历,经由蜀道逃离京城的便有明 皇、德宗与僖宗。

而“骑骡蜀道行”一开始并非直接用于形容明皇,而是 德宗,其出处是元稹的《望云骓歌》。该诗记录了德宗八马幸蜀,七马 累死在途,而只有望云骓幸存且完成使命之事。该诗实际暗含的是对唐 代帝王屡次逃亡的讽刺,从明皇仓促无序尚只能骑骡幸蜀,到德宗的有 备而逃,似乎唐代帝王已习惯弃城避难。

叶梦得提及的骑骡幸蜀亦正是 此意。[7]无论是元稹的诗歌,还是历史记载中骑骡的相关逸事,其实都 未言及杨妃。杨妃不育,尚属猜测。借骑骡幸蜀暗指不育的杨妃,更无 实据。而该题诗所述,开元盛世且有四十万匹马,幸蜀却只能骑骡,暗含 了对明皇幸蜀狼狈之态的嘲讽。此外,该题跋的钱选落款与印鉴,应皆属 伪造,其作伪风格与现今下落不明的另一本钱选款《并笛图》(图4)颇 似,[8]或为同一工坊相近日期作品。