张大千“泼墨泼彩”与“文人画”传统转化

摘要:“泼墨泼彩”不但是张大千艺术的最高成就,也是中国山水画在20世纪的重要创新之一。本文关注“泼墨泼 彩”与中国传统绘画的关系,通过文献钩沉与风格分析,确定“米氏云山”和董其昌“没骨山”是张大千“泼墨泼 彩”的主要视觉资源,张氏选择的原因是米氏、董氏两种图式在风格技法上的“无皴”。“米氏云山”和“没骨 山”都是“文人画”的典型图式,而“泼墨泼彩”可被视为“文人画”现代转化的成功范例。这也表明,“文人 画”在20世纪并没有丧失活力,反而能够在适当的条件下进行现代转化,得到进一步发展。 

关键词:张大千;泼墨泼彩;文人画;传统;现代转化

1957年6月,张大千(1899—1983)在巴西目力 受损,无法恢复,此后绘画便逐渐以“泼墨”为主, 同时开始了“泼彩”的尝试。经考证,巴东确认张大 千泼彩山水大约诞生于1963年。[1]以《四天下通屏》 (图1)为代表的“泼墨泼彩”,不但是张大千艺术 的最高成就,也是中国山水画在20世纪的重要创新之 一。

图1 张大千《四天下通屏》纸本设色 173cm×336cm 1968年

学术界一般认为,“泼墨泼彩”是张大千熔铸古 今、汇通中西的产物,傅申写道:“张大千先生泼墨 泼彩风格的形成,原因当然很复杂,但主要可归纳为 四种因素:(一)眼疾为主要近因;(二)传统绘画 基础之完成;(三)西方现代艺术的接触与刺激; (四)自我求变的精神与知友的激发。四种因素交互 影响,配合与激荡。”[2]也有学者把更多因素纳入其 中,如叶浅予说道: 

自从一九四〇年大千走出日本统治下的北平禁 城,回到四川老家,得以充分领略家乡的大山大水, 胸襟大大开阔,此后作品,反映了峨嵋之秀和青城之 幽,画风一变而为气势雄壮,笔墨厚重,体现了川中 山水的性格特色。此时喜欢画层峦叠嶂大幅,把水墨 和青绿融合起来,预示泼彩法即将应运而生。[3]

王平则认为与摄影也有某种联系。[4]“泼墨泼 彩”无疑包含了古今中西诸多艺术的视觉因素,但正 如张大千自述:“我近年的画,因为目力的关系,在 表现上似乎是变了。但并不是我发明了什么新画法, 也是张古人用过的画法,只是后来大家都不用了,我 再用出来而已。”[5] 所以,在中国传统绘画内部寻找 原因应该是最为重要的方面。由于张大千晚年寓居台 湾,台湾学者对其“泼墨泼彩”研究较多,傅申、巴 东和冯幼衡各有见解。

傅申以为,石涛湿笔渲染法、 徐渭逸笔水墨画、八大山人墨荷、传统山水画中擅长 “泼墨”“破墨”的画家、敦煌壁画、没骨山水等, 对张氏的“泼墨泼彩”都有影响;[6]而巴东更强调敦 煌艺术,以及张僧繇、杨昇、董其昌、蓝瑛的设色没 骨山水,李思训父子、王希孟的青绿山水,王洽“泼 墨”山水,米芾“云山”的作用;[7] 冯幼衡则将之归 功于石涛、玉涧和敦煌壁画。[8]

尽管前贤研究已较为深 入,但上述涉及“泼墨泼彩”的画家多达10余位,上 达唐宋,下至明清,身份涵盖宫廷画师、文人和民间 画家,实在太过宽泛,即便都有直接或间接的影响, 那么,能否分出主次?以下就此展开讨论。

一、“泼墨”与“米氏云山” 

张大千在画跋和其他言论 中,多次提及“泼墨泼彩”与中 国传统绘画的联系,尽管画家自 述也不可尽信,需要研究者对之 分析,但无疑是最重要的材料。 “泼墨泼彩”可分为“泼墨” 和“泼彩”。关于“泼墨”, 张大千在自述中主要有四条体 现:其一,1965年谈及自己《秋 山图》时表述:“这主要是从唐 代王洽,宋代米芾、梁楷的泼墨 法发展出来的。

图2 米友仁《潇湘奇观图》(局部) 纸本设色 19.8cm×289.5cm 1135年 故宫博物院

只是这幅画中吸 收了西洋画的一点光暗的处理手 法而已。”[9]其二,1976年《高 岩古寺》中题跋:“自王洽创为 破墨,米老承之以为云山。后有 作者,墨守成规,不离矩步,不 知风气既移,不容不变,似者未 是,不似者乃是耳。”[10]其三, 1979年《雨山》中题跋:“元章 衍王洽破墨为落茄,遂开云山一 派,房山方壶踵之,以成定格, 明清六百年未有越其藩篱者,良 可叹息,予乃创意为此,虽复未 能远迈元章,亦当抗手玄宰。” 其四,1979年《泼墨飞白山水》 中题跋:“山川出云,天降时 雨,以泼墨飞白合写之于老米落 茄法外,又别具一副手眼。”[11] 这些自述中提及不少与“泼 墨”相关的画家,根据次数多少 来排序,分别是米芾4次,王洽 3次,梁楷、高克恭和方从义各 1次。

米芾与高克恭、方从义有 着密切的联系,可以放在一起讨 论。学界一般认为,北宋米芾首 创了一种浓重云雾缭绕低矮山峰 的“云山图”,其子米友仁继承 父学,高克恭和方从义是这一图式在元代的重要实践者,巴东注意到张大千留下不少临摹“米氏云山”的 作品,并做了系统梳理。[12]晚唐王洽是绘画史中一个模糊的存在,就连 此人名字都不清楚。

图3 张大千《圣盖丹罗夕照》纸本设色 45.1cm×37.5cm 1965年 台北历史博物馆

中国画虽然“笔墨”并重,但南朝谢赫“六法”只 谈“骨法用笔”,表明此时用墨尚不重要。传为王维的《山水诀》开篇 指出:“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。”[13]说 明唐代是中国画墨法发展的关键时期,由于王洽擅长“泼墨”,故《唐 朝名画录》写作王墨,《历代名画记》则是王默,但作品罕见,北宋 《宣和画谱》仅著录《严光钓濑图》和《乔松图》两幅画作,[14]其后就没 有可信作品流传,他的“泼墨”只能在文献记载中寻找。

南宋梁楷也擅长 “泼墨”,按照郑逸梅的记载,张大千伪造过他的《睡猿图》,[15]此外就 没有发现张大千临摹过梁楷的作品。 张大千在自述中提及米芾次数最多,又多次仿“米氏云山”;而王 洽没有作品传世,更多的是作为“泼墨”的开创性画家;尽管梁楷《泼墨 仙人图》之类的作品可能对张大千也会有所启发,但就山水画的影响而 言,人物画自然不能与“米氏云山”相提并论。至于研究者提及的石涛、 徐渭、八大山人、牧溪、玉涧诸家,目前尚没有发现有力的证明材料。所 以,“米氏云山”应该是张氏“泼墨”主要的视觉资源,但要得出这一结 论,还必须回应学术界对此提出的否定意见。冯幼衡认为:

至于他所强调的米芾,也对他的泼墨从来不曾有关键性的影响,反而 是石涛对他泼墨风格的形成影响甚深。观他早年及中年努力学习的大师名 单,并不见米芾于其中,而且米芾那种文人墨戏的随兴态度与张氏视绘画为 专业,以及米芾只重视“平淡天真”的董源,却对专业技巧高的李成、范宽 山水颇有贬义的创作态度,也与张氏兼容并包的态度截然不同。[16] 

其中有两个值得商榷的地方:其一,拘泥于米芾而忽略米友仁、高克 恭和方从义等“米氏云山”后继画家,是执文害意。一方面,有的研究者认 为并无确切证据证明米芾能画,“米氏云山”的创造者是其子米友仁,[17]《潇 湘奇观图》(图2)为其代表作品;另一方面,张大千对“米氏云山”的 学习并非源自米芾,而是通过其后继画家。

图4 (传)张僧繇《雪山红树图》绢本设色 118cm×60.8cm 南朝 台北故宫博物院

根据巴东的研究,张大千与“米氏云山”的渊源最早能追溯到1918年其对高克恭《巢云图》的收藏, 张氏时年20岁。[18]此外,张大千1928年作有《仿米元晖烟云图》,时年30 岁;1938年3月他为天津范竹斋仿唐宋元十二家山水,其中第7幅为《临宋 代米友仁(米虎儿)苕溪春晓图》,时年40岁。[19]上述活动发生在张氏 的早年和中年。

其二,虽然作为职业画家的张大千对“文人墨戏”的确持 批评态度, [20]却是就画论画,并非一味否定,他在《仿米元晖烟云图》 中有题跋:“吾师农髯先生近从湘中旧家得米元晖矮卷,用笔深刻而又蕴 藉,纯是北宋人矩矱,绝无浓墨大点之习,可见世传所谓米山,不过米氏 父子之一种耳。非必幅幅如此也。予此幅略师其意,即请随庵仁兄法家正 之。”[21]可见,冯幼衡所得出“米芾也对他的泼墨从来不曾有关键性的影 响”的观点不能成立。