中国山水画亟待解决的几个难题

三、有关山水画家龚贤的问题

同样,对于有很大争议的龚贤,苏利文也只能说“完全没有证据能说明他 与西方艺术的联系,或称他与传教士有联系。我们仅能指出他风格中的特定现 象,并表示怀疑”。[3]324但高居翰却十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要 是版画)的影响,高居翰说:“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是 出自北宋。不过,我相信另一个重要的因素,则是来自欧洲版画的影响。” [2]222 高居翰在《气势撼人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷《千岩万壑图》(图3),因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成,以此为依 据认为,“布朗与荷根伯格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图,其 景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块”。[2]222圣艾瑞安山景图这张 画是一张铜版画,就山的洞穴口而言,两幅作品略有相近之处,但并不能以此认 为龚贤受该图的影响。因为高居翰仅仅是以图中的相似性作出这样的判断,他并 没有找到龚贤见到过这幅图的证据。又高居翰仅仅是以龚贤自己所云“画石块,上白下黑。白者阳也,黑者阴也”理论 为依据,事实上不能说明任何问题。但 高居翰说,龚贤的绘画“明与暗的神秘 交替感,传达出了某种强烈、沉吟的心 绪。但是,我认为,他用来营造这些效 果的技法,大半得力于研究西洋画的结 果”。[2]224那么龚贤绘画中的这种“明 与暗交替的神秘感”是不是像高居翰所 说“大半得力于研究西洋画的结果”。 首先龚贤的积墨法是受到了范宽雨点皴 的启发而独创的,根源来自于传统。龚 贤利用了这种积墨法营造了一种极其强 烈的明暗视觉效果。这种明暗不是西方 的素描明暗关系,而是传统中黑与白的 关系。仅仅是在视觉上二者有其极为相 似的视觉感知,这是容易理解的。因为 作为人类的视觉对黑与白都有相似的经 验和感受。龚贤对黑与白的关系是这样 理解的:“画石块,上白下黑。白者阳 也,黑者阴也。石面多平,故白,上承 曰月临,故白。石旁多纹,或草苔所 积,或不见日月伏阴,故黑。” [7]"这 显然是视觉经验的结果。其实对黑与白 关系的理解,早在龚贤之前就有了。比 如,唐代的朱景玄提出:“轻墨落素, 有象因之以立,无形因之以生,” [8]这讲 的是黑墨画在白纸上成为图像的黑白水 墨画。当然还没有触及到龚贤的黑白。 五代的荆浩对墨有了更进一步的认识: “墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自 然,似非因笔。” [9]谈墨的功用,主要指 用浓淡不同的墨皴染山石树木,但具体 的每一块山石还是较平面化的。不管如 何这是一种平面意识,虽缺乏浑厚的深 度和体量,但开始涉及到龚贤的黑白领 域了。如果从形而上讲,阴阳两极就是 黑白,太极图是极好的例证。当然,把 墨与纸的黑白提升到光影明暗去理解山 石的体积并表现出来,唯有龚贤了。

清 龚贤 千岩万壑图轴 纸本水墨 62cm×102cm 苏黎世里特堡博物馆

但 龚贤的黑白这一认识明显是与传统关联 的。事实上我们在阅读龚贤的山水画作 品时,造成这种明暗的不仅仅是一种简 单的黑白关系,是在传统的黑白基础之 上提升了包含着一种变化丰富而神秘微 妙的灰色层次的黑与白。这种灰色是用 墨的深浅和积染的次数决定的。龚贤的 黑白具体体现在他所画的石块上,如他 所说,“画石块,上白下黑”,石块下 端经过多次积染,墨色浓黑,渐次往上 积染的次数减少而渐白,黑与白之间形 成了丰富的灰色领域,灰色更增加了敦实的体积感,更具有外光照耀下的真实光感。其用笔具有异 常明显的温润、柔美之感。同时,龚贤还具有把握画面黑白 灰关系的构成意识,知道黑与白的安排问题。但这种构成意 识决不是西方的构成意识,正如他自己云:“非黑无以显其 白,非白无以判其黑。”这种构成意识明显的是来自于“轻 墨落素,有象因之以立,无形因之以生”的传统启示。从龚 贤的作品中我们可以看到,许多小而黑的石块在画面中十分 耀眼,在大面积较亮的石块旁边,总是堆积着这些小的黑石 块,这种处理方法不但起着稳定画面的作用,而且与天空、 水面这些空白处,形成了黑白灰关系井然有序的节奏感。同 时,石块上端的白又在整个黑重的画面上不断闪耀,使“黑 龚”类作品透出了迷人的灵动感,也增添了大自然光影千变 万化的明暗“神秘感”。龚贤的积墨法后面,有着明显的明 暗意识在支撑。他的这些众多大小不同石块的构成和造型, 是取法于董源和黄公望的部分作品而演变出来的,显然也来 自于传统的启发。所不同的是龚贤不是简单地重复前人,而 是结合黑白有自己的创新。龚贤云:“大石间小石,染黑, 小石宜黑,大石宜白。”[7]13我们从龚贤式的黑白关系中看到 了一种明暗在组织画面,这是一种有体积的明暗,有着与西 方明暗相同构的因素。这是龚贤对传统山水画在明暗和灰色 层次上作出的巨大贡献。也正是这种黑、白、灰的层次,使 龚贤的山水画作品创造了一个令人折服的另类世界。高居翰 还列举了龚贤作于1674年、1676年左右的两幅山水画与《全 球城色图》中的一幅铜版画《城市景观》作了比较,认为这 种“观者的视野乃是一近景的山坡眺望远处的村集,江河与 地平线”。[2]228实际上这种构成形式乃属中国传统最受文人喜 爱的“平远”构图形式。郭熙在《林泉高致》就提出了“三 远”说,其中就有“平远”。可以这样认为,中国山水画从 产生那一天起,对“远”就有了要求,“远”成为山水画的 一个重要构成因素。顾恺之《画云台山记》云:“西去山, 别祥其远近。”宗炳《画山水序》云:“横墨数尺,体百里 之迥。”张彦远《历代名画记》云“山水咫尺万里”“平 远极目”等,均以“远”为宗。郭熙首先对“平远”作了界 定:“自近山而望远山,谓之平远。”高居翰所说的“视野 乃是一近景的山坡眺望远处的村集”不正是郭熙的“自近山 而望远山”吗?还有《全球城色图》编于16世纪,其选编的 版画图也不过是15至16世纪的,而郭熙却是11世纪的画家兼理 论家。龚贤绘画中的“平远”显然是受传统“平远”说的影 响。还是苏利文的认识比较符合情理与公正:“不论东方西 方,艺术家的创作心理都有某种相似的过程,在人们的心理 过程相近时,便可能同样出现类似的山水风景。” [1]96

结语

我们这里并没有去解决以上我们提到的亟待解决的难 题,仅仅是对这三位中国山水画家作品中的风格和技术方面 的演变内容,是否受到外来元素的影响而提出了自己的质 疑。当然读者也可以看到我们一个基本的态度和观点,我们 提出中国山水画史上这样几个富有争议的画家风格的演变路 径的问题,是希望引起更多研究者的关注和探讨。中国传 统山水画有自己的演变路径,我们将这种演变称之为“正 变”;也有受到外来因素影响发生的变迁,这种变迁我们称之为“异变”。两种不同性质的演变或变迁,是依据了不 同的艺术文化元素的逻辑动因而发生的结果。这种结果如果 研究者没有去研究清楚,往往就会误判从而得出不正确的结 论,最终误读中国美术史。如果我们把这些问题弄清了,对 于我们今天建构中国艺术史将有建设的意义,也由此,我们 这里抛出这些问题希望能够得到艺术史家的思考、探讨与有 效的解决。

注释:

[1]M ■苏利文.东西方美术的交流[M].陈瑞林,译南京:江苏美术 出版社,1998.

[2]高居翰.气势撼人[M].李佩桦,译.台湾:石头出版股份有限公 司,1994.

[3]M •苏利文.明清时期中国人对西方艺术的反映[M]//莫小 也,译.黄时鉴.东西交流论谭.上海:上海文艺出版社,1998.

[4]LAING E J.Suzhou lan and other dubious paintings in the received oeuvre of qiu ying[J].Artibus Asiae,1996,59(3/4):267.

[5]姜绍书.无声诗史[M]//于安澜.画史丛书,上海:上海人民美术 出版社,1962.

[6]莫小也.十七一十八世纪传教士与西画东渐[M].杭州:中国美 术学院出版社,2002:147.

[7]龚贤.龚安节先生画诀[M]//黄宾虹,邓实.美术丛书,南京:江苏 古籍出版社,1997.

[8]朱景玄.唐朝名画录[M]"何志明,潘运告.唐五代画论.长沙:湖 南美术出版社,1997:76.

[9]荆浩.笔法记[M]"何志明,潘运告.唐五代画论.长沙:湖南美术 出版社,1997:251.

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