张仃：不激动，不画画

张仃

张仃号“它山”,《说文解字》中,“它”是“蛇”的古体字,这一方面出于其对故乡蛇盘山的眷念;另一方面取“它山之石,可以攻玉”之意,表达了其对自然、生活以及各门类艺术的学习借鉴之愿。

在张仃的简介中,我们能看到这样一段文字:中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。

张仃 苏州留园 43×34cm 1954年 国画 中国美术馆藏

作为画家,1954年,在张仃的鼎力支持下,促成了李可染、张仃、罗铭三人从杭州到绍兴,富春江、苏州等地,历时三个月的江南写生。

经过“文革”红色海洋的磨砺,张仃转向研究中国水墨传统,向清代程邃、髡残和近代黄宾虹的绘画语言学习,在焦墨的生成,焦墨的特点,焦墨的审美习性诸方面进行深入的探索与研究,并以大量的实践体验焦墨之美学境界,在探索的道路上“叩寂寞而求音”,并将焦墨的局限化为极致。

张仃 鉴山楼 68×45cm 2002年 国画 中国美术馆藏

他笔下的《哪吒闹海》成为中国动画史上的一座丰碑;他的壁画《哪吒闹海》是北京国际机场一道亮丽的风景线。

张仃 苗家绣女 68×68cm 1960年代 国画 中国美术馆藏

张仃 太行十渡之秋 95×65cm 1979年 国画 中国美术馆藏

1950年,张仃把他主持设计的国徽挂在天安门城楼上,并放眼远眺。

【作者简介】

祝勇作家,文化学者,全国青联委员。已出版著作30余种,其中包括长篇历史散文《旧宫殿》,学术专著《反阅读——革命时期的身体史》等,八卷本《祝勇作品集》即将出版。

胡考问张仃在延安,胡考与张仃在一起谈话,胡考问张仃:“如果全国解放了,你去干什么?”张仃回答他:“找了一个地方,种几亩地,然后,画画。”

一年深冬,我坐在黄苗子先生的客厅里,听他谈到这段往事时,我们都哑然失笑。这是爷爷说的话,没有第二个人会说出这样的话。爷爷在六十多年前就开始奉行简单主义的

人生准则,但历史的各种变局,令他应接不暇,为这个看似简单的目标,爷爷差不多付出一生的努力。

这句话,应该是胡考告诉苗子先生的。六十多年过去了,我想,连爷爷自己都忘得一干二净。他是一个无比简单的人,简单到只剩下画,此外,他的大脑中一无所有,包括他的个人史。有时我们当着他的面,讲他的荒唐事,笑得我们前仰后合,他却露出一副事不关己的神情,对我们的幸灾乐祸不屑一顾。常常要借助我们的提醒,他的个人回忆才能得以施展。有时,奶奶给他讲他的故事,就像讲别人的故事一样,循循善诱。

爷爷并非患有健忘症。我在山里陪爷爷住时,有时外出,很晚才回来,爷爷则会坐在客厅里固执地等我。等我回来,他才肯上楼去睡。

别人的事情,他都记得清楚。谁也骗不了他。他只是对自己的事情漠不关心。关于他自己,他并不比别人更清楚。

他更像一个旁观者。点燃一根火柴,看它慢慢燃烧,直至熄灭。

或许,他记忆里只有火光。

不要问他与画画无关的事情。他只想安静地画画。六十多年前,他就向胡考宣布了这一点。这一信念一生未变。他为此四处奔波,北平——上海——榆林——延安——北京,绕了一大圈。他越努力,就越是远离他最初的幻想。

痴迷、悲愤、惶然、眷恋——他的经历,以笔墨的形式,层层叠叠地,涂进他的画里:一位东北老人的憨朴,以及,银狐般的机智。

此外,他“一无所知”。

上世纪五十年代末,张仃与毕加索。

2009年4月28日,张仃先生在故宫神武门,出席《丘壑独存——张仃书画艺术展》开幕式暨作品捐赠仪式。此为张仃先生与本文作者祝勇合影

包装新中国我有时觉得,爷爷从一开始就被置身一个巨大的悖论中。他想画画,为艺术献身,但这个梦想在时代的伤口面前是那么微不足道。在他眼里,艺术内部埋伏着一个巨大的陷阱,要吞噬他的全部热情。

救国。不是政治宣言,是一个求生者的本能反应。像《义勇军进行曲》唱的:“每个人被迫着发出最后的吼声。”

后来,黄苗子先生在论及爷爷的老师张光宇时写道:“战火和政治逆流,就是这样把一个……画家,从一个幻想的象牙之塔中赶出来,逐改造成一个为祖国为人民而拿起笔杆的民主战士。”

或许,这是时代强加给艺术家的规定性成长。

有一个春天,我在北京万荷堂的桃树下与黄永玉先生谈论那代人,他讲到郁风先生等。

他在自己的书中也写道:“这一群横空出世风格各异的漫画家使出的招数,既非任伯年吴昌硕的门墙,当然更不是徐悲鸿和刘海粟的庙堂。倒是跟鲁迅先生创导、关心的木刻艺术的命运走到一起。抗日战争一开始,进步的文化界流行了一个艺术概念:‘漫、木’,指的就是漫画和木刻这两个紧贴着现实大义的艺术群体。”

爷爷无疑是其中一员。是我的疏忽,怎么从来不曾向郁风打探爷爷年轻时的消息。

何况郁风那么爱说话,一定中计,揭爷爷老底。黄永玉送她一幅画,画一只鹦鹉,旁题:“鸟是好鸟,就是话多。”

但她有自己的原则立场。江青四十年代在上海对她说的私房话,她至死未讲。决定她是否能够守口如瓶的,不是江青的荣辱沉浮,是自己的原则,打死打不死都不说,令人肃然起敬。

许多人都是从“漫、木”中找到自己的路。爷爷是漫画,黄永玉是木刻。

爷爷起步于漫画,在延安乃至建国时期,又搞实用美术,随着新中国的建立,从火红的延安走过来的爷爷又承担了包装新中国的任务。

在建国初期,昔日激愤、悲观和忧郁的漫画家,也沉浸在革命成功的大喜悦中。他看到了山河一片大红的祖国,也看到了欣欣向荣的希望。也就是说,爷爷早在抗战漫画阶段所表达过的沉甸甸的希望,经过多年的努力终于实现了。

爷爷于是应周恩来之邀住进中南海,负责对怀仁堂、勤政殿的改造,并愉快地承担了设计中华人民共和国国徽和政协会徽,以及开国大典的天安门城楼设计装饰的重任。那一年(1949年),他只有32岁。站在天安门城楼上,向远处眺望,他会想到什么?是否,与国家的梦想相比,个人的梦想显得无足轻重?

“毕加索+城隍庙”

在设计完国徽和政协会徽以后,张仃在其后的日子里,又马不停蹄地主持设计了《中华人民共和国成立十周年》的系列邮票(1959年)、《伟大的十月社会主义革命四十周年》的系列邮票(1957年),主持了德国莱比锡国际博览会中国馆的总设计(1952年),主持了巴黎国际艺术博览会中国馆的总设计(1956年)。在这种鞍马劳顿、旅次频催之中,张仃也把自己整个儿地融进了红色。他成了红色的一部分,他是构成红色大海洋的一部分。他成了一粒欢腾的、兴奋的红血球。

从建国到“文化大革命”爆发前,爷爷除了将少量时间用在了国画创作外,将大量时间和精力都用在了包装新中国上。他包装新中国的方式不仅仅体现在设计国徽、政协会徽、邮票和布展上,也体现在被时人称之为“毕加索加城隍庙”风格的装饰画上。而所谓“毕加索加城隍庙”,就是将毕加索画风中的有益成分和中国民族画风中的有益成分结合起来,亦中亦西,亦古亦今。顺便说一句,早在延安时期,爷爷就对毕加索充满了钦佩;1950年代,他去西班牙与毕加索会面,甚至提出过授予毕加索荣誉中国公民的动议。而“城隍庙”所代表的民族风格,更是爷爷自幼年以来的钟爱之物。不过,这一大批令人耳目一新、具有开风气之先性质的“装饰画”,其目的却一如既往地要尽力展现新中国积极、乐观、健康、清新和奋发向上的新生气质。

直到晚年,他才能摆下画案,安心画画。是前者否定了后者,还是后者否定了前者?或者,两者根本就没有区别?

花非花,雾非雾。

不激动,不画画

“天快黑了,我们早点回去吧。天黑以后,路上有土匪。”说这话的时候,爷爷已经快九十岁。我们相视一笑,觉得爷爷实在可爱。

整个美术馆被包了下来,作爷爷一生作品的回顾展。许多原作,对于我和冰川来说,都是第一次看到。爷爷到了现场,与美术界的朋友们见了个面。晚上我们到这家台湾餐馆吃饭,朋友伯度推荐的。

白头发。白胡子。陈丹青见到爷爷,不由得说出三个字:“好样子!”

对我们的无动于衷,爷爷显得有点生气。他凑到奶奶耳边,小声对奶奶说:“他们年轻,不懂。”我想早回去,我惦记着夜里的英超联赛。

不知是否因为老了,儿时记忆时常混淆他的视听。对于老人来说,越是久远的事,记得越清楚。还有一条,爷爷似乎永远在他的主观世界中自得其乐,时空的变幻对他难以施加影响。

四岁那年,1921年,爷爷在自家的大黑门上用彩色粉笔画了一幅画,竟是一幅《出丧图》,是他根据对于丧事的印象完成的,笔画繁密,人物惟妙惟肖,所有经过的人都要放慢脚步,仔细打量。先是打量画儿,赞不绝口;再是打量人,啧啧称奇。爷爷小时候个子很小,站在漆黑的门边儿,根本不起眼,找半天才能找到。但镇上的人们都喜欢他,知道他能画,不时把他抱起来亲两口。

爷爷早在四岁就尝到了小名人的滋味,但好景不长,那幅《出丧图》被太爷爷看到了,狠狠地打了他。太爷爷那时是镇上的教书先生,那天他刚好从外面回来,看到这幅画,勃然大怒,像拎小鸡一样,拎着爷爷的脖领子往院里走。爷爷觉得自己在空中滑翔了一段之后,重重摔到正房的砖地上,小脸蛋儿跟砖地亲了一下,擦出一块红印子。爷爷的父亲随手把一只茶碗掼在地上。那只茶碗带着一声怪叫粉身碎骨。爷爷的母亲闻声出来,对着发怒的丈夫瞠目结舌。他父亲叫道:“这个丧门星,居然在家门口画这么丧气的画,看我怎么整治他!”

爷爷的母亲蹲下去,把爷爷搂在怀里,说:“孩子懂得什么,看你把孩子吓的!”

太爷爷年轻的脸已经变形,说:“他这是在咒我们全家!告诉你,以后不许他再碰画笔!”

如果我们能够重返爷爷童年时的旧宅,我们应该能够从那些斑驳的老墙上辨认出他最初的作品。我曾去过凤凰,在黄永玉先生的老宅里住过。古椿书屋的墙上,留着他早年的墨迹——是他最早发表的作品,稿酬是父亲黄玉书的一顿拳头。

老房子消失了。墙上的图形像神秘的水上花纹一样,一闪即逝又充满深意。他已不记得自己画的第一个图形是什么。但那图形无疑为他的一生指明了方向。他一生的幸福和痛苦都隐含在那简单的笔画里。

奶奶说,爷爷被宣布退休的时候,他高兴得在地上打了一个滚。

可以画画了。不必再为恼人的行政工作负责了。为这一天,他等了大半生。他疯狂地写生。

不激动,他不画。然而,他每天都激动着,像1950年代与李可染进行中国画革新时那样,义无返顾地进行他的焦墨画实验。漆黑的墨色,在画幅上蔓延。

参与国徽设计

有认为梁思成和林徽因是国徽的设计者。实际上,国徽的设计不是哪个人独立完成的。

1949年7月,政治协商会议筹备会常务委员会决定公开发布《征求国旗、国徽图案及国歌词谱启事》,对国徽的设计提出三点要求:一、中国特征;二、政权特征;三、形式庄严富丽。

据1949年8月5日下午三时半在北京饭店六楼大厅召开的政协第六小组(拟定国旗、国徽、国歌方案)第二次全体会议记录,当时已经收到设计稿28份,但皆因不符合上述三条原则而被否定。于是,成立了两个专家小组设计国徽,一个是以林徽因为首的清华大学营建系专家小组,另一个是以张仃为首的中央美术学院专家小组。张仃从一开始就确定了用天安门作国徽主要图案的设计思想。这一设计思想以后逐步得以完善。而梁思成则反对以天安门为国徽主要图案,而主张以璧为国徽图案。从中央档案馆,我们查到了两个设计小组阐述各自设计理念的重要史料,大体可以了解当时双方的论争。

张仃拿出了他的设计方案。他在《国徽应征图案设计含义》中阐述道:一、红色齿轮,金色嘉禾,象征工农联盟。齿轮上方,置五角红星,象征工人阶级政党——中国共产党的领导。二、齿轮嘉禾下方结以红带,象征全国人民大团结,国家富强康乐。三、天安门——富有革命历史意义的代表性建筑物,是我国五千年文化,伟大,坚强,英雄祖国的象征。

现在看起来,张仃当初的构想大多数都体现在沿用至今的国徽上。应当说,张仃是国徽的创意者,而林徽因等则为其最终完善者。周恩来亲自找梁思成谈话,说服他接受张仃以天安门为国徽主体的设计方案,并委托清华大学营建系最终完成国徽图案的制作。而天安门城楼上悬挂的第一枚国徽,则是张仃亲自跑到前门外,找到一位雕刻师傅,制作的一枚木制国徽。

张仃从未出面澄清过关于国徽设计的一些传闻。与国徽的设计权归属问题相比,我们更加关注张仃的变化:一个讽刺性的漫画家,慢慢成为一个包装新现实、包装新中国的装饰设计师,其实有着非常深刻的原因。这个原因是:当年讽刺性的漫画所追求的理想现实,正是今天的现实;当初通过黑白色块表达的希望,已经成为今天红彤彤的现实。对一个有正义感、热爱和平与自己的祖国的画家来说,这种转变并不难理解。