吴让之篆刻刀法探微

吴让之(1799 年—1870年),生于仪征(今扬州),原 名廷飏,字熙载,太平天国战乱避居泰州后更字让之,号让 翁、晚学居士。其篆书、篆刻上承邓石如遗风,而又能推陈 出新,为晚清篆刻界的一代巨擘,对后世吴昌硕、黄牧甫等 大家影响深远。 后世评价吴让之,多将他看作邓石如“书从印入,印从 书出”思想的嫡系传人,重视其在字法方面将自身篆书的特 征融入篆刻风格的成就,而对于其篆刻刀法往往用“使刀如 笔”一语带过,以至于后学者误以为吴让之不重刀法。 然而从吴让之留下的只言片语中我们能发现他实际上 极重视篆刻刀法。

不同于赵之谦时常自比于龙泓(丁敬)、 完白(邓石如),自誉篆刻“在丁(丁敬)之下黄(黄易) 之上”,吴让之是一位谦逊的艺术家,从他“平和”“安 详”“老实为正”的篆刻品评标准中便能一窥其从艺为人 的理念。即使是为年轻三十岁的晚辈赵之谦作序,也不以 长者自居,而是推重对方“已入完翁之门,何得更赞一词 耶”[1]719。然而这样一位低调的篆刻家却对自己的刀法极其自 信,他在《画梅乞米》一印的边款中写道:“石甚劣,刻甚 佳,砚翁乞米画梅花,刀法文氏未曾解,遑论其他。东方先 生能自赞,睹者是必群相哗。”[1]749吴让之认为自己的刀法造 诣已经睥睨文彭与时人,自豪之情溢于言表 

一、使刀如笔与刀笔并重——吴让之刀法评述及其刀法观

吴让之的篆刻刀法,在旁人眼中最大的特点便是“使刀 如笔”。 “让老刻印,使刀如使笔,操纵之妙,非复思虑所 及。”[1]748(姚正镛跋吴让之《汪鋆、砚山》两面印) “攘老治印使刀如笔,不仿汉而得其神,可谓前无古 人。七三叟野侯。”[1]749(吴让之《攘翁》印题款) “维扬吴让之,四体书学邓完白,而姿媚过之,因以其 笔法作画治印。”[1]599(黄宾虹跋《吴让之印存》) “忆咸丰庚申秋,予客海陵,主姚仲海寓斋时,苏、常 失陷,江南人士麋聚海陵一隅之地,颇极友朋之乐。吴让之 丈,日在二仲家奏刀(仲海、仲陶),卷中诸印,多半见其 运笔。”[1]601(张丙炎跋《吴赵印存》) “让之刻印使刀如笔,转折处、接续处善用锋颖,靡 见其工。运笔作篆,圆劲有力,诚得完白之致。而完白之雄 浑,固望尘莫及矣。盖完白使刀运笔,必求中锋,而攘之均 以偏胜,末流之弊,遂为荒伧,势所必致也。”[1]600(高时显 跋《吴让之印存》) 在这些表明吴让之“使刀如使笔”特点的描述中,大多旨在揭示吴氏的刀法源自“印从书出”的理念,譬如黄宾虹 强调“(吴让之)以其笔法作画治印”,张丙炎回忆“卷中 诸印,多半见其运笔”,都强调了吴让之运刀与运笔、刀法 与笔法的深刻联系。

而在姚正镛题跋中“操纵之妙,非复思 虑所及”之语还包含着吴让之运刀飞速、不假思索的特点。 另外,这些对于吴让之刀法“使刀如笔”的评价也并非 全是褒奖,高时显就认为吴让之篆书多用侧锋,刻印亦多斜 刀浅刻,笔画两侧入石角度不同,俱是取巧的办法,是“以 偏胜”,远不及邓石如以中锋使刀运笔。所以纵使“善用锋 颖,靡见其工”也不过是荒伧末流罢了。高时显的观点以笔 锋、刀锋的正侧评定格调的高低显非确论,然而他对吴让之 转折接续处的细致观察确实符合事实,甚至与吴让之自己的 刀法观念相暗合。 吴让之对于自己引以为豪的刀法极少阐释,幸而通过 《吴让之自钤印存》中的两方白文印及其批注,我们或许可 以窥见其刀法观念的端倪。

《自钤印存》第二十一页的《秋樵》(图1)与第 二十七页的《练江》(图2)是两方独特的作品,一者是这 两方印仅见于《自钤印存》,再者这两方印所呈现的刀法也 是吴让之印作中绝无仅有的。按照常理,以双刀法作印,在 正反刻完两刀之后必然要将首尾收拾一番,使之含蓄,而这 两方印的一大奇特之处便是每一刀的起收处均裸露在外,未 经修饰,仿佛“半成品”一般。而且《练江》一印的用刀也 不同于吴让之常规的浅刻刀法,此印笔画中段光洁犀利,这 种果敢的线条绝非轻行浅刻所能造就。而正是这两方“奇 葩”的印作,吴让之给予了它们极高的评价:吴让之在《练 江》一印旁边批注“此乃见刀法”,将《秋樵》一印评为 “甲等”,显示出他对于这种特立独行的用刀方式的自得与 自负。 吴让之认为《练江》一印“见刀法”,是因为这方印将运刀之际的起承转合明白无误地展示给读者,让翁对这 两方特殊的印章加以批注,可见在他的印学观念中“刀”与 “笔”是同等重要的,见笔亦要见刀。而当我们结合其同时 期篆书作品不难发现,这种收尾处不加收拾,信笔挥出的处 理不在少数,相较于邓石如笔笔务求精当,这种维持毛笔自 然状态,不求完美的“松弛感”是吴让之篆书的一大特征。 甚至可以说,吴氏“印从书出”的印学思想在刀法层面加以 展开,不是体现在模拟书写的形态,而是体现为模拟书写的 精神——书写具有时间性,一笔写过便不能修补描摹,因此 运刀的自然和用笔的自然在本质上是相通的。 在吴氏之后的篆刻中虽然再未出现如此不合常理的作 品,但这种对“刀笔交融”的追求其实经常隐晦地表达出 来。在他为岑镕所做的多方印作中都保留着这种刀锋裸露的 痕迹,比如《岑镕》(图3)一印“岑”的竖画收笔处、《仲 陶》(图4)一印“仲”的笔画搭接处与竖画收尾处、“陶” 中间的横画,均未作补刀,只不过这时的吴让之将披削浅刻 带来的厚实与刀痕的锋利相结合,在刀与笔、藏与露之间取 得了平衡,刀法已达化境。

二、使刀如笔——原石刀痕所反映的吴让之刀法特点 

(一)涂黑直刻,用刀迅疾 吴让之篆刻深受邓石如的影响,清人张约轩在《东园 还印图题记》一文中谈到其初见邓石如印作的情景:“余少 时游金陵,朝夕过家姑丈之集园,论金石之学,必谓余曰: ‘怀宁邓山人摹印之法,为当代第一。’且示二印曰:‘其 超越古今处,在不用墨描,奏刀时不事搜剔;一石方寸之间 虽数十字,其布置疏密,浑如一字。人或数次修刮,而山人 则运刀如飞,独以腕力胜。其苍劲之致直抵秦、汉。’”[2] 其中描述了邓石如治印的两大特征:一是邓石如作印不在石 上以墨描摹印稿,大抵是涂黑或以毛笔直接写稿刊刻;二是 邓氏运刀迅捷,不加反复修饰。这一特征与前文姚正镛题跋 中吴让之治印的特点极为相似,汪鋆也尝回忆:“先生顷刻 奏刀,兴到之作,神妙无似,不第魄力沉雄已也,而先生亦 极得意。”[1]601与姚正镛之论吻合。而在吴让之的印面上我们 的确找到了符合这一特征的痕迹。 吴让之《梦里不知身是客》(图5)一印印面上有以刀 刻划的界格,而且“知”字底下的划痕有两条,可见吴让之 在刻制这方印时应当是将印面涂黑,划出六等分界格,又因 为“不知”二字在一格的空间中略显拥挤,于是向下移了分 寸再划出一条界格。而让翁在最终刻制时也未完全受到格子 的束缚,“梦”“知”“是”三个字均向下超出了界格,可见格子仅仅是他刻印时的辅助,他在上石的过程中又根据字 势做了调整。类似的刻划界格还见于《仲海持赠》(图6) 《心好异书性乐酒德》(图7)等印,可见这是他刻制白文 印时常用的手段。另外韩天衡所藏吴让之六面方竹印中, 《师慎轩》一印“慎”字左旁在刻制中做了微调,因而残留 墨迹,或许证明吴让之同时也运用手写墨稿而后镌刻的方法 (亦可能是竹印不便涂黑所致)。不过总的来说,让翁治印 虽仍是九朽一罢,却绝非陈巨来那般精雕细琢、小心翼翼, 而是极其果敢迅疾的。

(二)轻行浅过,善用“披削” 韩天衡以为:“吴氏用冲刀而辅以披削浅刻。两家 (吴让之、钱松)运刀不向深处着力挖,而是浅披轻松 行。”“让之刻印用冲刀加披刀,善用刀刃浅刻,故无论 朱、白印,‘气象骏迈、质而不滞’,皆得虚灵淳郁之 美。”[3]高时显所谓吴让之篆刻“以偏胜”所指的应当就是 吴氏的“披削”之法。 吴让之由邓石如的“中锋”刀法转而使用“侧锋”披 削,根源在于自身尚飘逸、尚自然的篆书。用刀平而浅,则 笔画字口边缘会在钤盖印泥的过程中留下富有颗粒感、朦胧 美的痕迹,恰如书写时笔墨氤氲一般,也无怪韩天衡将吴让 之的线条比作难以捉摸的“屋漏痕”了。

 (三)冲切并用,极重锋颖 吴让之刻印并非一味只用冲刀,而是冲、切、披削并 用,且是在每一字、每一印、每一笔中均有综合的运用。因 此于良子所著《吴让之篆刻及其刀法》一书中将吴让之的印 粗略地分成“冲刀法”“切刀法”“披削刀法”几类是不符 合实际情况的。例如《梦里不知身是客》(图5)一印“梦” 字左下的转折,左边一笔内侧冲刻一刀,外侧切三刀,右边 一笔切三刀,外侧冲一刀,作内圆而外方之态。其间千变万 化又能与吴氏篆书的使转习惯相吻合,可谓巧夺天工。 吴让之用刀,于转折、接续处极重视锋颖的使用。例如 《让之手摹汉魏六朝》(图8)一印中的“魏”字,转折处多 不接实,而是留下刀与刀之间的自然痕迹,将刀锋使转的形态 直露给读者。这样的刀法一来可以明确地交代出用刀的起止,使线条更具韵律感、节奏性;二来可以使接续处更加松活,富 有轻巧的弹性;三来还可以以刀锋示笔锋,刀痕使人联想到运 刀时的轻快果决,亦可联想到行笔书写时的或徐或疾。 

(四)印底的独特形态与所用刀具之谜 韩天衡曾根据自己收藏吴让之原石的经验认为吴氏刻 印所用的乃是斜口刻刀:“笔者研究二者(吴让之、钱松) 大宗的原作后推断:两者的刀具似乎也与众不同,即不同于 寻常的平口刀,吴氏的刀口当有斜度,而钱氏的刀口当呈弧 度。”[4] 笔者在研究吴让之印面后认为确乎有此可能。观察 吴让之晚年的几方白文大印,例如《奉檄之余》(图9) (六面印,4.4cm×4.4cm×4cm)《百镜室》(图10) (3.4cm×3.3cm),其笔道印底呈现出两个特征,一是笔画 多非一刀刻成,而是同方向反复刻了多刀,且每一刀都很 浅,这说明吴让之所用的刻刀一定不大,一刀难以完成一根 较粗的笔画。二是印底并不像常人刻印这般呈“V”字形, 而是呈弧形,若是以平口刻刀断无可能形成如此的刀痕。若 以斜口刀刻印,入石的刀角是钝角而非直角,才可能刻出弧形印底。又因为钝角难于深入石面,只能以刀刃发力,故而 需要多刀刻成一笔。 

三、刀拙而锋锐——吴昌硕对吴让之刀法的学习

吴昌硕身为浙江安吉人,所存论印诗文、边款中却对同 为浙江人的赵之谦鲜有提及,反倒是对吴让之青眼有加。吴 昌硕跋《吴让之印存》云:“让翁平生固服膺完白,而于秦 汉印探讨极深,故刀法圆转,无纤曼之习,气象骏迈,质而 不滞。余尝语人,学完白不若取径于让翁,职是故也。”[1]598 此番绝非吴昌硕客套之语,而是他的肺腑之言,吴昌硕之子 吴涵为吴让之《兴言》一印题款中写道:“二石刻均为攘老 杰作,家君时训示其用刀之法。臧堪谨注。”[1]749可见吴昌硕 私下点拨其子,也多次要求他研习让翁的刀法。 吴昌硕取径让翁,与他游幕吴云府上的经历密不可分。 吴昌硕年轻时曾寓居在吴云家中,得以遍观其金石收藏,这 对吴昌硕风格的成熟大有裨益。在此之前吴昌硕篆刻受浙派 影响很大,而在结交吴云之后,吴昌硕不但开始对秦汉印、 古玺、金文深入探索,还转而倾心于让翁的篆刻,其中的重 要推手就是吴云。 吴云与吴让之结识于道光三十年(1850年),之后咸 丰、同治年间二人交往甚密,吴让之为吴云鉴定、摹刻所藏 拓本,同时为吴云刻制了大量印章。吴云在《归安吴云平斋 考藏金石文字印》印蜕上题跋云:“攘之为余刻印数十百 方,”足见他对吴让之篆刻的喜爱。因此在后来与吴昌硕的 往来中,吴云多次嘱吴昌硕治印,又在回信中钤盖吴昌硕所 治之印,印蜕旁加以评点,附加前人印作,勉励吴昌硕学 习。

吴让之 篆书 题《怀乡图》 36.5cm×127cm

例如浙江省博物馆所藏吴云致吴昌硕信札中有一封钤盖 了《退楼》一印,批注“此印乃让之刻,章法殊妙”,又钤盖了《金石寿世之居》《两罍轩》两方印,并批注“此二印 让之刻于田黄石,当日极为经意”。[5](图11、图12) 在这样的书信往来中,吴昌硕对吴让之篆刻的理解不断 深入,他自己常常提及吴让之,以让翁为楷模: 此刻流走自然,略似仪征让翁。甲午十月记于榆关军 次。缶。[1]766(吴昌硕《俊卿大利》边款) 此刻有心得处,惜不能起仪征让老观之。苦铁记。 [1]766 (吴昌硕《吴俊卿》边款) “观其(吴昌硕)治印有得,称心而言,辄曰,此颇 类吾家攘翁。”[1]601(任堇《吴让之印存》跋)吴昌硕师法 吴让之篆刻,尤其于刀法一途受益良多。吴昌硕在秦汉印 之外别开生面,以《石鼓文》书法入印,走的也是“印从书 出”的路线。欲达成这个目的自然要借助吴让之的经验,吴 昌硕取法吴让之,并非亦步亦趋,照本宣科,他所取的是吴 让之篆刻中的“流走自然”,是其中“质而不滞”的骏迈气 象,而这一切都要通过吴让之“圆转”而不“纤曼”的刀法 去实现。 

譬如吴昌硕的《园丁课兰》(图13)一印,细细揣度其 印面刀痕可以发现: 

第一,吴昌硕治印同样用的是“轻行浅过”的“披削” 之法,且常常笔画两侧角度并不相同,“园”字的几个横画 均有此特点,下缘线刀角较平,上缘线刀角较立,想必是以 “披削”刻完下缘线之后又回刀补刻上缘线所致。又如底边 的弧线,分明是在刻完之后又以更小的角度补刻了一刀,使 底边呈现书写时侧锋横扫的效果。这样的用刀方式在吴让之 印作中屡见不鲜,例如《梦里不知身是客》(图5)中“不” 字第二横与“身”字第一横,均是笔画两侧刀角不同。 

第二,吴昌硕在笔画收尾处与吴让之高度相似,并未收 刀将刀痕隐藏,而是将刀痕裸露在外,甚至佐以切刀,这与 吴让之线条收尾的处理如出一辙。如“园”字的收尾处,再 如《且饮墨瀋一升》(图14)中“升”字的起收笔,都运用 了此种刀法,与让翁《奉檄之余》(图9)中的收笔相一致。 

第三,吴昌硕治印一笔并非一刀刻过,往往由多刀接续 而成,如“园”字最上一横,上缘线以三刀冲成,下缘线一 刀刻就,使得一笔之内有着更丰富的节奏变化。吴让之《梦 里不知身是客》中“梦”字右竖的处理亦是同理。

综上所述,让翁用刀之高明固然在于“使刀如笔”, 更在于“以刀传笔”的过程中保留了篆刻刀法独立的审美价 值,没有使“刀”成为“笔”的附庸,故而能刀笔并重,兼 得其妙。从这个意义上讲,吴让之的成就就绝非赵之谦所谓 的“谨守师法,不敢逾越,于印为能品”所能概括,遑论吴 让之的刀法又启迪吴昌硕、黄牧甫,后世欲以“印从书出” 之法入篆刻门庭者无不以他为楷模了。