先说说大泼墨。小时候在古代画论上读过“李成借墨如金,王洽泼墨成画”之说,令我神往。也有人说泼墨看不到骨法用笔,故意贬低,大可不必。
一九三四年,我在瑞士避暑,曾作过泼墨山水,印在《刘海粟国画三集》中。当时泼的规模不大,等到一九七九年之后,整碗的水倒上去,晕出深浅浓淡,手也熟练一些,容易收拾。
我给人民大会堂上海厅绘制大幅《黄山狮子林》是大泼墨。前景松石用焦墨铁线勾出,松枝也是中锋悬腕,显得很做岸。山峰用淡墨画出个框子,再用墨水浇上去,浩茫汹涌,云雾氤氲。稍干再泼,层次分明,每个块面有别。在山谷背阴之处,墨色较深,用色多一些跌宕。 作此画时,围观者不少,看得饶有兴味。有人提出疑问,“你多年没上黄山,为什么画得这样逼肖这样美呢?"
我放下画笔,千言万语涌上心头,只能简单地回答说:“朋友,我虽然和黄山阔别二十五载,但是这座宝山在我心中是有生命的活东西。我不断用爱滋养着她,正如她长期用坚定的信念在勉慰着我一样。在六上黄山的过程中,我对她的面貌个性,多少作过一些研究,光有热情,印象浅了,记不准,也不可能画出来。”
另有《黄山云海奇观》一画,云是原料,奇是追求的效果。我看云奇,希望读者见到我的画之后,也感到云海很奇。这种作者移情于画,读者移画情入心,是艺术活动的规律之一。
十八、十九世纪西洋画家的理论,认为竖的东西崇高,横的;东西浩瀚。黄山美景也经得起这一理论的检验。墨用横泼,体现的妙境,仿佛无数仙女舞起彩色瀑布,雷奔电激日烟,上层未散,下层又涌。山则直上直下,以线为主,松只画其干,松针从略,横竖相比,远近参差。大远景则以淡墨没骨出之,山由竖变横,过度的微妙,在深浅墨的交替中。大块白云是水浇出来的,水和墨之间的痕迹,似有似无,才产生烟云吞吐迷茫空漾的幻觉。
这张画印成了邮票,许多小朋友把它贴在硬纸上我我签名,我一向热爱儿童,他们是生命的蓓蕾,世界的希望。为了满足他们,手写酸了,左手扶住右手继续签名,决不让他们撅着小嘴气鼓鼓地走开。
《拾遗记》上介绍:骞霄国人烈裔,在秦始皇元年到中国来献画,含丹漱地,即成魑魅诡怪群物之象,以指画地长百丈如绳墨,于方寸之间画以四海五岳列国之图又画为龙凤,骞翥若飞。这些话近于寓言。
早年看过王鸿寿老先生的红生戏,色彩绚丽,他在耍刀时不失儒雅,我很希望有朝一日运起笔来象王老先生耍刀那样自如就好了。一九七六年作泼彩荷花时,他的表演时时在我心灵上重现,有些说不清楚的启迪。
五十年来,我多次临过董文敏的重彩没骨山水,那种色调的处理,引起我泼彩的幻想。后来在创作的一张重彩山水上还题过小跋: 大红大绿,亦缔亦庄。神与腕合,古袁今翔,挥毫端之郁勃,接烟树之微茫。僧辞叹倒,杨升心降,是谓之海粟之狂。 写这段话,无非自励:不能服老。
我研究过后期印象派、野兽派画家的红绿色之间微妙关系,为泼彩提供了条件。 《黄山莲花沟卿云图》、《黄山云海》、《一线天》等作均用泼彩画成。 中国画由着色到水墨,表现生活的能力不断进步。如果把每一种色彩都运用得和墨一样熟练,我们的美术作品又会大改观。泼彩,只是一种试验。 泼彩画法是先用焦墨线条画出几大块块,分好色彩的区域,然后倒上重色,嫌浅处可以等纸有几成干后,再用小盂调好色朝画上倒,另外破以清水,使色彩散开并吃进纸去。在健笔疏导的过程中,让色练向山的自然形态靠拢。全于后用墨笔细心收拾。
一九八零年盛夏,我七上黄山,为时三十多天。见到日夜思念的山,一肚子话要向我师倾诉! 我沉浸在长久的兴奋中。走了几圈,面对各种美景,我的眼角潤湿了,全身血液,顿时化作了“汽油”,被云海中的火焰一点着,就猛烈地燃烧起来。脑子不停地想,画笔不停地挥。假使没有客人来谈心,几乎每天要作一幅画。有的是大幅泼墨。《百丈泉》、《白龙潭》、《青恋舞雨》《莲峰紫霞》、《黄山宾馆即景》、《万山溪谷》、《溪谷林泉》、《溪雨流丹》都在这段时光写成。 油画《青龙腾波》,笔触旷野,全画极少用青色,山石橘红,飞瀑竞流,和我一九五四年画的瀑布全然不同。写实的构图,造型上却用了一些写意的技巧,山石以画笔析成,紫黑、焦茶等深色代替了焦墨。力度和光感尚可,澄天一线,材影深遂,潭水占画面不足八分之一,清流白沫,多少有些气概。
不久,我画了丈二巨幅《黄山烟云》、《黄山》、《始信峰松林》、《锦绣河山》等画,为我赴港展出奠定了基础。感到欣喜的是创造力还不老,在意识上还年轻。 我戏把同来的青年画家朱峰、徐永万、杜雪松和记者宣奉华等同志称之为“研究组”。他们是我作品的第一轮批评者,不仅仅是作画时的“观众”,还帮助我一起创造。 我去拜访了中年画家黄胄。要解决人才上的青黄不接,首先要重视中年人的桥梁作用和主力军作用。黄胄同志对新疆少数民族的生活,对中国画的线条色彩都很有研究,为人又谦和朴实,前程无量。中国画遗产丰富,在世界别树一帜,没有一批实干家,是很难发扬光大的。
假如七上黄山是一出大戏,全剧高潮应是创作《云谷晴翠》的那一天。 山脚的小屋全用石块砌成,有古典风味,和国画式的真山很协调。院内,古老的银杏树铜干铁枝,屈曲沉凝,古气苍然,浮空翠绿,慷慨地投下满院浓荫,形如巨伞。抚树低徊,越发感到自然美的伟大,更应当奋发创新。
站在罗汉孟钵两峰对面,饮过一杯清泉,几缕红光掠过山肩,唤起我一段难忘的回忆。一九五四年在始信峰上远眺,一抹丹霞投射在一排远峰顶尖,迅速把山头染得通红,仿佛是红玉刻成的宝塔,朝天椒、盂钵、竹笋……光焰刺目。我被这从未见过的风光所攫住,狂喜得大声叫绝,为之顿足,为之抚掌,真是人间绝景! 我抓住红光引起的回忆,给合眼前翠绿的山尖,绎色的光虹,用长笔触迅速“写”好山顶,接着用葱绿“扫”出山腰。但是,我搁笔了,为什么呢? 因为山下是阳光灿烂的黄金世界,大地也黄澄澄的,只有树荫深处有几点墨绿,这样的暖色世界,同画幅上方的紫绿山峰缺少衔接与过渡,照样画成,上下两个境界,如同刀切,构图必然不完美。
我凝眸巡视,远方飘来一条白云。看来黄山知道我遇到了阻碍,她又出来解围,为明丽的山系上一围纱中,一切迎刃而解。建筑、丛林、草坪顺利画完了。石阶下的游客为画面增添了生气,那穿红色登山服的侧影,更与山顶红光发生了呼应,比我预期的要画得好多了。 这次在黄山创作的许多作品上加盖了一方朱印:“昔日黄山是我师,今日我是黄山友”。从师到友,反映了一个飞跃。
一九八一年八月,我八上黄山之前,有人间道:“您已经八十六岁高龄,还能上险峰吗?”我说:“感激朋友们的好心。上山这件事情本身,就是为了要和我自己较量一下。”
八月二十日,大雨滂沱。我伫立窗前,仰望乔松在悬崖之上屹立,不为暴风雨所动,而且一经冲测,格外青葱,给了我一些启示。雨过天晴,我来到桃花溪边,挥毫泼墨,画了一张五尺宣的瀑布。往年那种笔与物化,心与大游的逸兴,象一股青春的喷泉涌进我的脉管。我画得云飞泉落,奇树蝉峡。在这场初战中,我胜利了。
二十八日下午,我的画兴更浓,决计要去汤口作油画。这幅《黄山汤口》宽一百七十公分,高约一百公分。画了三个小时,是我十五年来的最佳之作。在油画民族化方面,我作了一些探索。汤口民间建筑的风火墙是皖南山区所特有的,只此一家,并无二处。也是极其富于个性的,表现这些内容,较易体现民族特色。
在运笔上,我用了传统书法的技巧,熔石涛、八大的笔墨、西画的长短笔触于一炉。根据过去中外画家经验,也包括本人的实践经验:每一种颜色至少可以分成七十个色阶,如果详细地去分,则要多出十倍,加上复色掺和,成千上万种色阶,使人眼花镣乱。我决计削去繁冗求洗炼,用了一些亦庄亦谐的大红大绿,再添一些中间色,使此两种色泽艳而不俗。通过节奏、线条的组合,去追求既静溢而又具有交响乐的效果。那三块橘色的墙,正是太阳温暖的余晖,通过三点之间的呼应,造成读者情感上的回旋。由于长期的观察研究,我大抵掌握了黄山落日色彩上的变化规律。当山下房屋上并未出现橘红的时候,我预先在画布上涂好了第一块,第二块涂好,风火墙上真的出现了画布上的色彩,第三块涂成,墙上的橘色已经消失。几位年轻人劝我回寓,但是我决计要抢画完落日前的两个山头。
晚间,青年画家杜雪松、董欣宾拿来一本画册,找出我在一九五四年画的《黄山平天矼》一幅,要我谈谈创作体会。
作此帧时,万里无云,平天江山陵裸露出一片肉色。写无云的山要实,要靠书法上的功力,笔笔送到,一丝不苟。作大幅最忌一个散字。构图一散,笔墨精神随之涣散,力度消失,气势全无,不可能成画。有的青年朋友画小幅尚饱满,放开手一作大幅,就感气魄不足,这是平时修养不足所致。要大气磅礴地画;不要小处着眼,一枝一叶,细修级补,破气伤神。光大气磅礴也不行,还要讲究凝结沉着,这是绪构大幅的前提。从容舒展,才是小品的特点。平天江山石兀突峻,笔法要错综多变,起落回环,形乱神不乱。
国画山水构图本无定法,但并非全无规律。简单来说,你先要研究描绘的对象,是几大块构成,块与块之间有什么关系,据我肤浅的体会,大致有以下几种:一、相间法:如两座山因受光不同,一红一绿,红绿相间,井然有序,互相映衬、补充;二、相叠法:是用近似而又不同的形象,逐渐加深读者印象,切忌非艺术性的重复,重复得宜是一种回旋之美;三、相犯法:两座山峰如两军对立,剑拔弯张,势均力敌,互不相让,书法上所举见担夫争道而书艺大进,也是此意;四、相让法:一画数区,彼此间都是《镜花缘》中君于国公民,相让成风,不过要记住:笔让气不让,貌离而神合。
《黄山平天矼》中所有的山均向北倾斜,不仅是黄山地质地貌方面的表现,也是体现老辣笔势的需要。我让三座小小的远山摆得端端正正,是为了画面平衡,不至于失重。前景中的六株松树,它们之间似争似让,通过无声的“对话”,开阔进退,俯仰摇曳,都有动作。情感也就寓于其中。
黄山群峰,有远看相连而近观不相连者,有远观不相连而实为一体,为云烟阻隔者。要善于平中见险,分清宾主、虚实、轻重、动静,才能发掘美感。 在温泉创作了一段时间,继续向北海进发。九月五日,我用六尺宣画了《黑虎松》为了求得气势,树干略斜,松针都用墨块表示,深浅相间,层次较多,有神似之处。全画色泽较深,想表现出黑色与虎气。由于兴奋,腕部微微颤栗,墨色上反而造成不少飞白与剑脊。我在画板上放了两张宣纸,下面的一张,十透八九,可见画时用足了腕力,内衣和帽子周围都汗透了。
松,可算得黄山之花。霜欺雨打使它们都成平顶。瘠薄的土地,锻炼了它们顽强的生命力。有的小松高不过三四尺,粗不过一握,而巨根粗若鸡蛋,穿过石壁,长达丈余。它大风高唱,小风曼吟,雪扣时银花满树,云雾涤荡,绿光可人,水旱病虫,都不妨碍它给黄山披上绿袍。对人无所索取,只供给美感、木材、烧柴。品格最崇高。
我三次画孔雀松,角度不同,都给我艺术享受。她耸立于清凉台畔,咬定山石不放松。左边大枝为雷火所劈,右边一大枝独存,发出许多劲枝,向山下伸展,犹如孔雀开屏。我从来没有见过病态的树木给人以壮美的形象,有则从此树始。我画那些向下“开屏”的“雀翎”时,用了一些油画的笔触,写进一些激情。在我心中掠过一丝诗的闪电,但是写不成诗。只觉得她立足“天堂”,却不自炫清高,而是把几十根粗臂伸向峡谷棗那阴暗的“地狱”,志在拯救小草与树苗。由于热情勃发,我画到无纸之处,还在空处连挥十几笔,甩了一地墨水,惹得我的学生们大笑起来,但在我是很严肃的事情。
西海雄冠全山,画了三次,每次感受全新。她的美处、并不在于象形的石头很奇,如“仙女弹琴”、“仙人踩高跷”“武松打虎”之类,而在于吞吐云海,波诡烟谲,瞬息万变。游山的人,倒不必专找象形的石头,可从自己的感受去发现美的东西。否则,去过黄山的人带回来的印象都一样,黄山的美被限制死了,境界也就不辽阔了。
一次在排云亭畔作油画,斜阳衔山,残霞闪动不息,折射在石牵上,如千彩天衣,色泽新奇,近于童话世界。我用竖笔猛写,线绎颤栗,光波浮动,颜色也来不及调。以原色作画,为的是表现单纯之美,以及它本身具有的造型力量。洗去脂粉留淡妆,轻扫蛾眉,不掩天姿。手在劳作,思想仿佛在爬百步云梯,希望出现、一点新意。大自然对人既大方、又悭吝。那个瞬间,即使创造出更美的画面,你已不在旁侧,看不到了。我从不留恋过去,而是把握现在。在美景面前不当机立断,坚持画完,以后可能要贻恨终身。步月返回散花坞,山路幽寂,小月窥人,一声长啸,天地和答,二三星斗胸前落,千万峰峦足下浮。登上阳台,素酒一杯,粗米饭一碗,香甜无比,劳动的乐趣,尽在个中。
第二张画作于九月二十六日,连阴已久,彤云乍散,沉雾初开。我从无路的地方上到西海门左侧峰巅,树枝刮掉帽子,长草,裹脚,红叶拂头,不顾一切地上去。由于身在上层,云海从脚下铺向天边,云块在撞击、扭结、溶汇、隐现、升降……焦茶色山峰在两边,占据的空间很小,显得天空海阔。浪头是动的,还不足以体现力度,我又在云海深处施以淡彩,一抹粉红,不仅为了增加画面暖意,也使云天有别。无浪之浪,内涵巨浪,天籁浑成,不重雕饰。除去山与松干,全画都用横扫笔法,兼用了一些弧形线,突出韵律。有些用厚彩的地方,力求凸现;有些地方用薄彩,保留涂在画布上的第一印象。象多声部轮唱,成立体声效果。云浪兼天涌,松涛动地来。
第三张是大幅国画,想表达秋光甚美,澄明旷达,不见萧飒画面。强调石壁的质感,钢浇铁铸,峻拔森严。西海门放在右侧。此幅多用浓墨,浓中多变,色阶不同,重不呆滞,深不死板。大墨块稳实,小墨点流畅,相映成趣。 深秋,我来到光明顶气象站,想画天都与莲花的背影。时值寒流未退,冷风割脸,雾纱如帐,遮住山景。等到天黑,云还不肯走开。
突然,一阵旋风把雾幕撕开,天都莲花雄姿矗立,英挺非凡。云间几缕残阳光照,把火一样红漆涂在山上,背阴处铁青的巨石现出紫绎色,树林的绿色块面上晕着鹅黄。眼前景色刚中有柔,动我心魄,我画了一张泼彩,发表在《艺谭》第一期封面上。 黄山妙境画不尽,师友深情写不完。黄山永在我心中变化姿容,我的心将永远索回于七十二峰之间。来去休言别,悠悠共寸心。写君图画里,世代有知音。
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