我生长在江苏农村,叔伯父老、姑姑阿姨都是乡下佬,小学同窗都是赤脚伙伴。谁家的女儿嫁到上海,偶尔回到家乡来探亲,穿戴漂亮,烫头发,擦口红,我和伙伴们都感到这模样儿很丑,吃吃地嘲笑她。后来我进县城念中学,到杭州上艺术学校,不仅渐渐看惯了烫头发和擦口红,而且欣赏人体美,追求西方现代绘画的变形美了。

 生活在巴黎,陶醉于形形色色的现代诸流派的探索中,我体会到西方人的审美口味了,也为他们许许多多有深度的艺术作品所感动,但我的爱好,我的努力,我的追求却与故乡的叔伯父老、姑姑阿姨、赤脚伙伴,我祖国的多少亿同胞全不相干了!我忘记了出身贫寒之家呵!有一回我们画室来了一个新女模特儿,大家特别赞赏她体型的美,但画了三天她就缺课不来了,大家很扫兴,几天后才知道她投塞纳河自杀了!

 解放前,我们数十个公费留学生搭一条美国船到欧洲去,我们买的都是最便宜的四等舱。船将靠意大利,要登岸了,乘客们纷纷赠服务员小费,头、二等舱的旅客们起码都给数十美元吧,我们穷学生怎么办?急忙开会研究,决定集资后用集体名义赠数十元。但结果被服务员拒绝了,他们说不要四等舱中国人的小费。

 有一回在鲁佛尔博物馆,我正在专心研究一件古希腊雕刻,一直盯着看了很久很久,那不是星期天,参观的人很少,一位闲得无聊大腹便便的管理员慢吞吞地踱到我跟前,我先以为他要同我谈点艺术观点吧,便微笑着同他打招呼,他却一开口便高傲地讥讽我:"在你们国家没有这样的东西吧!"我立即还击:你没有到过中国,你总到过吉美博物馆(巴黎收藏东方艺术品的博物馆)吧,我们多少祖宗的脑袋(指石雕佛头)被你们偷来供奉在那里,而这里的雕刻不正是你们从希腊抢劫来的吗!

 旧中国去欧美的留学生在生活中遭到这种歧视是常事,我不愿再写许多更令人心酸、气愤的事情。但在学习中,在老师和同学间,我们却得到真挚的感情和尊重。我所敬爱的老师苏弗尔皮教授劝我要回到中国去,回到中国才能从自己传统的根基上发出新枝。其时祖国还是黑暗、落后、战乱和饥饿的旧中国,我们留学生可以说是从火坑里跳出来的幸运者!

 中国人民站起来了,新中国诞生了,受尽歧视的海外学生格外感到兴奋,同学们大都在考虑响应号召回国参加建设的问题。我几番下决心回国,又几番否定了,思想斗争曾是剧烈的:一面仍恋念着西方的学习条件;另一面又感到脱离了祖国的土地和人民,感情犹如飘荡的幽灵,艺术凭什么诞生呢!   我终于回到了新中国,脚踏实地地开始摸索油画民族化的道路。   我从第一天学画开始,本来一直是画人物的,但"丑化工农兵"像紧箍咒在紧勒我的脑袋,我又坚决不肯向庸俗的艺术观点低头,迫不得已,我只得将重点转移搞风景画了。

 学生时代我临摹过不少中国画,从宋元到明清,从人物、山水到兰竹,从勾勒到泼墨,特别喜爱老莲、石涛和八大。传统的形式是多样的,形式本身也是永远在发展的,油画民族化当然不是向传统形式看齐。我先不考虑形式问题,我只追求意境,东方的情调,民族的气质,与父老叔伯兄弟姐妹们相通的感受。人们永远不会忘记母亲,人们永远恋念故乡,"喜闻乐见"的基本核心是乡情,是民族的欣赏习惯。

 "七九、八九,隔岸观柳"。早春时节,垂柳半吐新芽,须隔岸远看,才能感觉到那刚刚蒙上的薄薄一层绿意,新柳如烟。我国古代画家画了不少烟柳堤岸的景色,抒写了"任东风梳弄年年"的诗情,其间自有不少表现了柳丝多姿的佳作。但我不满足于那近乎剪影的笔墨线条,我想捕捉住那通过半透明的新柳所透露出的深远含蓄而又充实丰富的形象世界,那色彩变化极其微妙,似有似无,可望不可攀。每年此时,在这短短的数日里,我总要试用油画来表现披纱垂柳,可是数十年来我一次也未能差强人意地表现出那种形神兼备,既发挥了油画色彩的潜力,又体现出气韵生动特色的画面。

 我也曾经历过鲁迅《故乡》中所写的那种回到相隔2000余里、别了20余年的故乡去的感受。我认不出自己的老家了,因为江南农村到处都是一样的白墙黑瓦和竹林,我只吟出了一句诗:"竹映粉墙认家乡"。竹林确是我家乡的特色之一。古人画竹的可多了,我曾大量临过文与可和郑板桥的墨竹,虽清风亮节体态绰约,但止于纸窗月色下的竹影,依然不能令我满足。我用油画来画竹林,竭力想表现那浓郁、蓬松、随风摇曳的竹林风貌,以及那干枝交错、春笋密密的林间世界。"其间似乎确凿只有一些野草,但那时却是我的乐园"。竹林,其间似乎确凿只是一色青绿,被某些学西洋画的人们认为是色彩单调不入画的,但却令我长期陶醉在其中!

 我研究过莫奈的池塘睡莲垂柳,我研究过塞尚的绿色丛林,我喜爱他们的作品,但他们的技法都不能用来表现我的垂柳与竹林。油画的色感和浓郁与国画的流畅和风韵,彼此可以补充吗?是的,应该是可以的,但其间存在着各种矛盾,矛盾如何解决?只能在不断的实践中去体验甘苦吧!   孙悟空大闹天宫后被二郎神追到人间,变来变去,变了一座山神庙,那尾巴不好藏,便变了一杆旗幡,但终于还是被二郎神识破了。

 我最近带学生外出写生,他们爱画自然的野景,不爱画建筑物,认为建筑物呆板无味。但中国古典建筑都是有机的整体组织,是有情有意的,因此我以孙悟空变山神庙的例子启发他们,让他们去体会,古典建筑中都有孙悟空、猪八戒、沙和尚……西方建筑师的追求与我国古代大师的匠心也是异曲而同工,歌德早就说过:"流动的建筑是音乐,凝固的音乐是建筑。""道是无情却有情",画家作画应该总是有情的,画建筑、树林、山川草木……都寄寓了作者的感情。

 古长城附近有一棵古老的劲松,浓荫覆盖在一座烽火台似的古堡上,同学们围着它写生,但都未能表现那坚实而缠绵的整体形象美。我突然感到,这是孟姜女哭长城呵!孟姜女与其夫万杞良抱头痛哭,远远近近蜿蜒的长城都将为之倾塌,松与堡应构成紧紧拥抱着的整体。最近,医学上将坐骨连接在一起的连体婴儿成功地分割成两个独立的生命。而我们,却往往要将两个以上的单独的形体在造型上结构成一个整体生命。

 绘画中的复杂对象并不就是简单对象的数学加法,树加树不等于林,应该是1+1=1。一般看来,西方风景画中大都是写景,竭力描写美丽景色的外貌,但大凡杰出的作品仍是依凭于"感情移入"。梵高的风景是人化了的,仿佛是他的自画像,花花世界的巴黎市街,在尤脱利罗的笔底变成了哀艳感伤的抒情诗,中国山水画将意境提到了头等的高度。意境蕴藏在物景中。到物景中摄取意境,必须经过一番去芜存菁以及组织、结构的处理,否则这意境是感染不了观众的。

 国画中的云、雾、空白……这些"虚"的手段主要是为了使某些意境具体化、形象化。油画民族化,如何将这一与意境生命攸关的"虚"的艺术移植到油画中去,是一个极重要而又极困难的问题。简单化地仿国画是东施效颦,只能取消油画。如何在松与堡的构成中表达出类似无妻拥抱哭泣的悲壮情调呢?又如何表现中国园林建筑回廊出折的幽深呢?逼真的描写与罗列对象,不仅达不到目的,而且结果只能相反。相当于国画中的"空白",油画中也必须有极重要的"视而不见"的部分。

 这些部份既为意境服役,又能给观众以美的享受,要"虚"而不虚,不空洞,不乏味!想表现辽阔的田野那边几间引人入胜的小小白屋吗?画面真正的主角是"辽阔",要在这"辽阔"的形象上下功夫,那几间小小白屋不过是折子戏《红娘》中的莺莺小姐。

 今年在四川的小县城里,我看了几场小剧团演出的川剧,我很喜爱这些土里土气的民间戏曲。其中一出戏叫《一只鞋》演的是老虎报恩的故事。另一出戏叫《萝卜园》,描写因一些本来可以解释清楚的误会而引起的悲欢离合的故事。剧本是虚构的,充满了浪漫色彩,但具体情节却表现得很真实细腻,入情入理。这些真实的表现手法使得观众完全信服剧情的发展是真实的,可信的,观众在感情上接受了剧本的大胆构思。长时期来,在油画风景中我采取的创作方法与此颇有些相似。

 我的大部份风景画是通过构思、选取不同的素材组成的,作一幅画,往往要数次搬动画架,从几个不同地点去写生。说得明白点,就是"移花接木"或"移山填海"。我为么要如此吃力地搬动画架当场写生呢?因为要追求具体形象的真实生动感,满足人们的欣赏要求,让人们乐于接受大胆的构思构图。我竭力想使观众感到大自然确实就是如此有气势,如此丰富!作者总是将自己的费劲处藏起来,擦掉自己劳动的汗水,奉献给观众的只是欣赏与享受!这也许是笨办法、土办法,或过渡时期的无法之法吧!我为此确实是吃尽了苦头,例如往往要靠双手攀着树根爬上坡陡无路的山颠作画。作完画,双手要捧着油色未干的画幅,无法下山,只好先将画箱扔出让它滚下坡去,我自己则像儿童滑梯似地从坡上慢慢滑下去。

 "文化大革命"中有张大字报批判华君武同志和张仃同志,说华评张的艺术是毕加索加城隍庙。这也许是华给张开过玩笑吧!但我却认为这真真道出了张仃艺术道路的特色。今天张仃同志设计的美术片和首都国际机场的壁画《哪咤闹海》都问世了,我想补充华君武同志的数学公式:毕加索+城隍庙=哪咤闹海。

 油画民族化包含着油画与民族形式两个方面。民族形式丰富多样,不是一种僵化固定了的形式。西方的油画呢,它的气质和形式更是在不断地发展着。似乎,一般认为我们学油画主要只是学其写实工夫,这种看法是十分片面的。西方现代油画的主流早已从摹拟自然形态进入创造艺术形象了,毕加索+城隍庙,西方现代绘画与中国民间艺术的结合,也正是油画民族化的大道之一。

 毕加索画的人面往往正面与侧面结合成一整体,我们对此可能还看不惯,但千手观音却早已是妇孺皆愿瞻仰的造型艺术了!守卫古代亚述王宫的石刻巨牛有五条腿,因为体积庞大,必须用五条腿才能在正面和侧面都令观众感到是四条腿,否则只看到三条腿。这不符合常理吧,但它却符合艺术规律,是艺术的科学,因为在实践检验中它获得了好的艺术效果。如果我们拒不接受毕加索,当然各有自由;但由于西方观众的欢迎,中国的龙、凤、辟邪、麒麟……却飞去西方了!

 我曾经找到过一件立体派大师勃拉克画的静物的印刷品:半圆不方的桌面上两尾黑鱼,背景饰以窗花。我将之与潘天寿的一幅水墨画对照,潘画是两只乌墨的水鸟栖憩在半圆不方的石头上,石头在画面所占的容量正与勃拉克画中的桌面相仿,他题款的位置及其在构图中的分量同勃拉克的窗花又几乎相等的。我曾将这何其相似乃尔的两幅画给同学们作过课堂教学,用以阐明东西方形式美感的共同性。在油画民族化问题中,不应只是二个不同素质的对立面的转化,同时也包含着如何发挥其本质一致的因素。

 油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟,当我在油画中遇到解决不了的问题时,将它移植到水墨中去,有时倒相对地解决了。同样,在水墨中无法解决时,就用油画来试试。如以婚嫁来比方,我如今是男家女家两边住,还不肯就只定居在画布上或落户到水墨之乡去!

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