陈继儒的《云山幽趣图》

        陈继儒（1558—1639），字仲醇，号眉公，又号糜公，松江华亭人。他自幼颖异，能文章。《明史》称他“通明高迈，年甫二十九，取儒衣冠焚弃之，隐居昆山之阳，构庙祀二陆，草堂数椽，焚香晏坐，意豁如也”。然而，隐居山林需要有车马、饮食之资。陈继儒靠写书、编书为自己赚下了终生优裕生活的本钱。可以说，他是中国最早的“出版商”。陈继儒尤擅写清言小品。其清言小品风靡一时，成为那个时代国人轻松阅读的“心灵鸡汤”。

　　绘画史上，陈继儒与董其昌齐名。“明代四大家”亦有“沈周、文徵明、董其昌、陈继儒”一说，而沈、文、唐、仇最初被称为“吴门四家”。唐、仇二人的绘画成就虽然很高，但董、陈两人的绘画开风气之先。有清一代的山水画家均未能摆脱董、陈两人的影响。董、陈两人为同道好友，思想相近，学识亦相当，论画更是如出一辙。和董其昌一样，陈继儒对于画分南北宗亦多有论述。如他在《白石樵真稿》中写道：“写画分南北派，南派以王

王右丞为宗，……所谓士夫画也；北派以大李将军为宗，……所谓画苑画也，大约出入营丘。文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”

　　明代的山水画坛，浙派盛于前，吴派踵其后，晚明时以董其昌、陈继儒为首的松江派独领风骚。吴派绘画受市民文化的影响，多呈现亦利亦行的特点。而松江派的画家要么是像董其昌一样的大官僚，要么是像陈继儒一样，靠出版、编纂获利的隐逸文人，这使他们的绘画能摆脱市场的干扰。

　　松江派对画史的贡献在于确立了笔墨的地位，彰显了绘画自身的价值。中国山水画自魏晋萌芽以来一直重视对客观物象的真实描绘，其审美价值的着重点在于所营造的真情实景。如南朝时的宗炳好山水、爱远游。《宋书·宗炳传》记曰：“（宗炳）有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹。唯当澄怀观道，卧以游之！’凡所游履，皆图之于室。”可见宗炳画山水的目的是将其置于床头榻前，让自己身临其境，以达到饫游的目的。此后，无论是唐代王维画中有诗的水墨山水、“二李”云霞缥缈的青绿山水，还是北宋李成的寒林平远、范宽的高山仰止、惠崇的寒汀远渚，抑或是南宋马、夏的“边角山水”，都以营造有诗情画意的真情实景为目的。正如郭熙《林泉高致》所言，画山水要有“可行、可望、可游、可居”之景。自元代赵松雪一出，山水画便更注重书法用笔。虽说在他之前，画家对于用笔的重要性多有知晓，但让笔墨完全摆脱物象走向独立，实则始自赵松雪。不过，元代山水画家并没有把真情实景完全抛开，画中山水的形象仍从自然中来。直到明末的松江派，山水画才有了一个质的转变。这时山水画家不再从真实的自然山水中取景，而是汲取前人创造的经典山水形象，并将之简化为符号，以书法为画法，在似与不似之间求一种抽象的笔墨美。自此，山水画因脱离了真情实景而与诗意渐行渐远，不过倒与注重抽象意味的书法距离越来越近了。董其昌在《画旨》中说的“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”，可谓一语中的。

　　松江派无论从地缘还是师承上，都可看做是吴门派的延伸。吴门派主要是学“元四家”，而松江派除了绍述元人之外，亦能熔五代董、巨的画于一炉。相对于“元四家”喜用干笔而言，松江派吸取了董、巨的湿笔画法。松江派的画秀润含蓄，形成了“欲暗不欲明”的特色。

　　陈继儒的《云山幽趣图》（见右图）为绢本水墨，纵110.4厘米，横54.6厘米，现藏于辽宁省博物馆。画中，近景与中景的坡石所用的长披麻皴法，正是巨然所创的经典皴法；云雾烟岚浮动于山峦、杂树之间，其他物象或藏或露，又让人看到了“米氏云山”的影子。树木皆用点叶法写就，高低错落、浓淡相映、俯仰开合，生机盎然。稍远处的溪水上有一木板小桥，如留仙人之迹；中景于幽深处藏茅屋两间，一尘不染，清幽恬淡，如仙人之居所。画中虽有小桥、茅舍，但不见人影，让人想起唐代贾岛《寻隐者不遇》中的两句诗：“只在此山中，云深不知处。”画中所营造的意境与陈继儒的隐士身份自然分不开，正所谓“发之于心而应之于手”是也。陈继儒在《岩栖幽事》中这样描述自己的隐居生活：“住山须一小舟，朱栏碧幄，明棂短帆。舟中杂置图史鼎彝，酒浆荈脯。近则峰泖而止，远则北至京口，南至钱塘而止。风利道便，移访故人。有见留者，不妨一夜话、十日饮。遇佳山水处，或高僧野人之庐，竹树蒙茸，草花映带，幅巾杖履，相对夷然。至于风光淡爽，水月空清，铁笛一声，素鸥欲舞，斯亦避喧谢客之一策也。”其言语中洋溢着对这种隐居生活的惬意自得。

　　陈继儒这幅《云山幽趣图》无论是皴山，还是画树，都较元代山水画更为简略。作者摆脱了对实景山水的具体描摹，而使笔墨向抽象的符号化发展。此画也由表现真情实景的诗意美转向抽象的笔墨美，为后世绘画提供了一种新的审美范式。

　　这幅《云山幽趣图》，可以说是陈继儒的传世精品。它让我们看到了晚明时期的山水画从“诗意山水”到“笔墨山水”的过渡，也让我们看到了中国绘画语言摆脱对物象的描摹而逐渐独立的过程。