熟悉美术史的人都知道,谢赫“六法”历来被引为中国画的评判标准。“五四”以来,这个标准有所动摇,尽管表面上画家们还是承认这个标准。事实上,中国绘画史中除了“六法”之外,还有另外一套评价体系,即“神品”、“逸品”、“妙品”、“能品”。随着传统文人画语境的消失,这一评价体系基本闲置不用了,至少在上世纪90年代之前已经不用,因而国画的评价标准现只剩下“六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)了。

 随着时代的变化,谢赫的“六法”发生了两方面的变化:一是对“气韵生动”的解释,二是顺序的调整。对于“气韵生动”,历代虽然也有不同的解释,但约定俗成,文人们基本存在一个共识。但是,到了20世纪,对它的解释是众说纷纭、莫衷一是。

 宋代郭若虚说:“六法精论,万古不移。”其实,随着时代的变迁,“六法”也有了结构性的调整。笔者通过研究发现,“六法”的排序是以书法作为标准衡量绘画的产物(参见《六法与书法关系的再认识》,《美术研究》2008年第1期)。书法化是文人画的一种理想。有了这一理想的指引,绘画朝书法化进行了艰难而漫长的跋涉。随着书法化的加深,明末清初一些山水画派走向了构成,“六法”的排序发生了一些变动:“应物象形”移至第五位或第六位,变得无足轻重;而“传移模写”(临摹)和“经营位置”取“应物象形”和“随类赋彩”的位置而代之。这样,经过调整的“六法”不但是一套绘画评价体系,而且还成为一种“抽象化”的体制。如果没有外力干扰,按这个体制发展下去,中国画或许会出现抽象画派。石涛吴昌硕的画已明显具有这种倾向。

 解放后,徐悲鸿推行西式写实教育体制,使“六法”的顺序发生了根本性的变化。他将“应物象形”由“六法”中的第三位变为第一位,这在一定程度上影响了国画的发展。不过,好在徐悲鸿的传统文化底蕴深厚,虽然“独持偏见,一意孤行”,但言行不一,他的绘画并没有完全沿着西画的写实路线走下去。再加上他推崇齐白石的大写意画,与齐白石有深厚的友谊,这些都为传统国画保存了一线生机。

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清 石涛 黄澥轩辕台图 局部

 不可否认的是,现代教育体制下,绘画和史论分家,造成画家和史论家之间的隔膜。有人说:“很多艺术家鄙视理论,自己沉浸于艺术技法的研习上,对艺术理论缺乏研究,甚至连基本的艺术史发展脉络都不清楚。”有的画家甚至认为,绘画除了技法没有别的。艺术理论家的艺术理论没有把艺术家作为其目标读者群,而是像很多学术类文章一样,仅以具备一定学术修养的人为目标读者群,在一定程度上降低了理论的影响力。在古代,文人画家一般既是理论家又是画家,知行合一,不存在理论和实践对立的问题。理论家不事实践,可能影响理论的针对性。当然,也不全是这样。比如,宋代书法家黄庭坚虽不画画,却对画理有着深刻的认识。再如,当代史树青是搞历史的,并不画画,但仍不失为大书画鉴定家。

 今日画家常以理论家外行为由,忽略或从根本上否定其理论的价值。个人技法的小变,可以不用理论的指导;若一旦需要突破前人的框架,理论就显示出其超前的指导作用了。每每这时,外行往往更容易突破前人窠臼。

 这方面有两位耀眼的明星可为明证:一位是瓦西里·康定斯基,一位是安东尼·塔皮埃斯,两位都是学法律出身。前者为抽象派的开派人物,其目标是推倒绘画与音乐之间的围墙。康定斯基1866年出生于俄国,1893年大学毕业,获博士学位,并在大学任教。30岁的时候,他抛掉法律教授一职,赴德国慕尼黑学画。他1900年于慕尼黑美术学院毕业,成为职业画家。今天大概不会有人放弃教授不当,而改行学艺术。但正是这一不同寻常的决定,才让他成为现代抽象绘画理论和实践的奠基人。他认为,绘画可以来源于对抽象的强烈要求,而不一定受客观世界面貌的约束;至于想象,就是对存在关系的一种主观透视,必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。在他的画中,无论构图、结构,还是线条、色块,都有一种内在精神、欲望、激情的自由流露。他在线条和色块的组合上没有固定的模式。他的画都是自己精神表现的产物。

 作为抽象艺术的创始者,康定斯基广为人知;但是对于另一位同行出身的画家———安东尼·塔皮埃斯,知道的国人并不多。他是西班牙的一位当代画家。他的非具象作品前无古人,却难以被大众所接受。他的绘画理论建立在创造出“不是东西的东西”的基础上。他说:“我们应该避免老是向一件艺术品要求答案,或者要求它对目前或太具体的问题进行影射。”

 塔皮埃斯于1923年出生在一个小康家庭,在大学读的也是法律,但因为对艺术的热爱,所以在课余时间学习画画。他忠实于媒介,是一位喜欢用“材料”创作的艺术家,被称为“日常材料的魔术师”。他说,无论材料本身如何,都要将其最好的一面发挥到最高点,直到将它转换成信息或文字符号为止。

有资料介绍:“为了表示对学院绘画技法的鄙视,他常常使用非常厚的涂料,使得画面有极为立体的感觉———后来他在这条路上越走越远,到了上世纪四五十年代更是直接使用了一些在当时的学院派看来难登大雅之堂的纸箱、废纸壳等作画。在他看来,这是要让这些‘卑微的材料’经过他的手而呈现出神秘而崇高的光芒。”后来,塔皮埃斯对材料表现的创作越来越疯狂,使用一些他人不容易看懂的影像手法。他坚持象征符号加上达达、超现实主义风格,此外还采用刮画、拼贴、切割等手法作画。其绘画倾向于抽象主义。他曾受道家哲学和禅宗的启示,以至于形成对迹象的独特认识与悟性。

他在处理和制作迹象点石成金似的效果上达到了出神入化的程度,最终成为国际著名画家。作为跨专业的画家,不同的专业背景赋予了他更广阔的视野。这对他突破前人的窠臼,无疑会起到积极作用。

 康定斯基和塔皮埃斯既是艺术家,又是理论家。从某种意义上说,因为他们都是外行,所以能成为美术史上革命性的人物。他们是突破前人框架的开派人物,这又决定了他们必须身兼二任。无论对于画家还是理论家而言,他们的言行都富于启发意义。

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