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    何绍基(1799-1873)字子贞,号东洲,别号东洲居士,晚号蝯叟,湖南道州人。他出于阮元、程恩泽门下,通经史、律算,尤精小学,旁及金石碑版文字。他还是清代提倡宋诗的重要人物,论诗主张“人与文一”、“先学为人”,“说自家的话”,直抒性情。他的书法与诗歌创作理念一致,均提倡另辟蹊径。他在熔铸古今的基础上自成一家,不仅在形貌风致上,即便是在具体技法上(比如“回腕法”),也成功地做到了不依傍前人。

  南京博物院所藏何绍基这件行书轴(见右图)为纸本,纵136.3厘米,横52.5厘米,所书文字“羲之雅好服食养性,不乐在京师,初度江,便有终焉之志。会稽佳山水,名士多居之。谢安未仕时,亦居焉。尝与同志讌集于兰亭,羲之自为之叙,以申其志”出自《晋书·王羲之传》。以颜书风格来写有关王羲之的生平,算是让两位书法史中双峰并峙的大师在精神上有了一次亲密“接触”。这件作品内容与形式合二为一,给人带来一种非常奇妙的感觉。落款中有“

同年”二字,即古时科举考试同科考中者之互称。唐代同榜进士称“同年”,明乡试、会试同榜登科者称“同年”。清代科考先后考中者,若中试之年甲子相同,亦称“同年”。受书者汪延儒(1804-1852)字醇卿,又字莼青,江苏仪征人,道光二十四年进士,工书法、擅山水,辑有《广陵思古编》。这一作品落款中虽没有具体时间,但可进行大致推断:汪比何小5岁,汪48岁时即去世,因而这件作品创作的大概时间在汪中进士后与何相交至去世前这段时间。何活了75岁,所以此作应该是他的中期作品。

  清代书法如若划分为前、中、后三个时期,每一时期推举出一位代表性人物的话,窃以为分别是邓石如、何绍基和吴昌硕。划分标准并非单纯看艺术成就,而是从特定的时代因素加以综合衡量。邓石如巨刃开山,主要成就在篆、隶方面。晚清,书画家逐渐走向职业化和市场化。吴昌硕是将商业化和艺术化结合得最好的一位。何绍基的书法则是古典时代的余音,也是一个新的转折点。他一生取法广泛,凡三代金文、石鼓小篆、碑版文字、魏晋“二王”,以及唐宋之颜真卿、李北海、欧阳通、米芾等无不涉猎。他的作品,几乎就是一部浓缩的书法史。他的书法影响很大,甚至像赵之谦这样不可一世、睥睨群雄的大师级人物,也是学何绍基的。湖南湘潭人齐白石、毛泽东效法他自然不在话下,当代典型的效仿者还有舒同,但“舒体”习气太深,不停地画圈圈,大圈圈套小圈圈,因而遭到很多批评。何绍基的这件作品取颜字的宽博而无散漫之气,同时掺入北碑《张黑女墓志》的清丽和欧阳通《道因法师碑》的险峻茂密,给人以古厚、雍容、娴熟的印象。诚如《清稗类钞》所称赞的:“往往一行之中,忽而似壮士斗牛,筋骨毕现;忽而又如含环勒马,意态超群。非精究四体、熟谙八法,无以领其妙也。”当然,这件作品中也存在一些程式化的用笔,一些点画趋向符号化,点画交接处的小动作和牵丝很多。如第四行“史”字捺画的用笔。当这些小动作被夸张仿效而频繁使用之后,在一般人的笔下就会变得不可收拾。

  需要指出的是,艺术在求变过程中,肯定会有那么一个阶段,不管是自己还是别人,看着都不会太舒服。这是艺术发展必然要经历的过渡期。金农亦如此。金农从早年受郑谷口影响,注重雅趣,到最终演变为“漆书”,大约经历了半世纪的光阴。中间有很长一段时间,他的字看起来像是用刷子弄出的美术字,直到暮年才真正“化”出来。艺术成功并非易事,不是可以一蹴而就的。何绍基书法早年徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间,有一种清刚之气;中年渐趋老成,笔意纵逸超迈,时有颤笔,醇厚有味;晚年因为眼疾,以意为之,每有笔未至而意到之妙,境界臻于炉火纯青。正如马宗霍《书林藻鉴》中所记曾农髯所言:“何子贞七十岁以后下笔时时有犯险之心,所以不稳,愈不稳则愈妙。”

  何氏最大成就是冶篆、隶、行、草于一炉。他以篆法统领全局,旁参碑版,神龙变化,不可端倪。他强调写字须中锋行笔,所创“回腕法”可使毛笔完全垂直于纸面,保持绝对中锋,即使往不同方向运行,点画效果也始终呈现出遒劲圆润、回鸾舞凤之象。颜书在元、明两代影响不大。在清代写颜大家中,何绍基有开山凿石之功,后世可以通过取法他来理解颜。与王铎类似,何绍基也是颜、王、米综合成就出来的大家。但何绍基又有不同:他将汉碑、魏碑、唐碑相结合,是清朝第二代碑学实践者中的佼佼者。他把碑的风骨又进一步与行草书相融合,使行草具有了金石气。何绍基对于多种书体的把握游刃有余,合而能分、分而能合,既能称誉当时,又能烛照后世。

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