李鱓在中国艺术史上是一个双子座型的人物,双重的性格使他的生活和心境充满了矛盾。他曾担任过宫廷画家,接受过比较正统的造型和笔墨技巧的训练。孤傲不群的个性,促使他在艺术上有着比较深入的突破,而这种突破却是被宫廷画风为主导的传统画师圈所不容的。因此,他一方面有着传统文人追求仕途的心境,另一方面又想淋漓尽致地挥写自己的人生。所以,他一直处于矛盾之中,直至他离开宫廷。

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 “李鱓”一印(见图一),取法汉印。左右排列的两个字如果按等分分布,则不免略显呆板,因此作者将“鱓”字拉宽,“李”字缩窄,形成一大一小的格局,别有一番情趣。“鱓”字本身为左右结构,因而此印按图形来看,又分为三个部分,靠右的“李”字和“鱓”字的“单”部显得对等,而左边的“鱼”部相比之下显得略小,因此在整个印面上形成“大、大、小”的排列组合。不论是布局,还是造型的精妙,此印均显现出李鱓篆刻谨严的特点;而从整体上看,又透出一股狂放、野逸之气。另一方白文印“李鱓”(见图二),印面苍茫,风格狂放浑肆,尽得汉印雄强一路之三昧。

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芭蕉萱石图 李鱓

《芭蕉萱石图》是李鱓绘画风格成熟的作品.受徐渭石涛影响,用笔挥洒自如,豪爽奔放,泼墨酣畅淋漓,将水与墨结合,并参以书法用笔,形成自己“水墨融成奇趣”的风格。他曾自题水墨花卉云: “八大山人长于用笔,而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳,笔次之。笔与墨作合生动,妙在用水。余长于用水,而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”

展开此轴,淋漓鲜润的湿色扑面而来,横涂竖抹的阔笔,酣畅淋漓地透出温润的芭蕉特质,大叶高干的芭蕉成为画面的中心和重心,而双钓一枝竹挺拔而出.正中取势,呈s形上展, 与蕉叶交错。竹后—石,粗笔写出、浓墨点苔。画中笔墨劲直率意。画右有友人郑燮题诗: “君家蕉竹浙江东,此画还添柱石功。最羡先生清贵客,宫袍南院四时红。”右侧下自识: “雍正甲寅冬十月、复堂李鱓”,钤印两方。

“李”字“子”部的破残,“鱓”字“单”部上端的造白,还有该印印底如雪花般的打点,皆可见作者的匠心。他不像何震、苏宣、邓石如、丁敬等大师,要打着“印宗秦汉”的旗帜来营造自己的风格,而是取了一个特殊的反思古典的渠道,从基本的线条出发,对章法及刀法作形式美的探究,对线条作本质的理解。“里善”(见图三)为朱文印,其线条符合篆刻经典的绳墨。绳墨是历经千锤百炼的,所有的火气都被销蚀殆尽。但此印印面形式却显得狂放,与作者的个性相统一,表现出一种肆意的特点。

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秋园双禽 轴 纸本设色 1756年作 上海人民美术出版社藏纵观此图,艳丽清雅,一派生机勃勃的气象。画中绘有石榴、蜀葵、萱花数株,石榴树虬曲多姿,斜插于画面,单就树冠便占领了大半尺幅。枝上开满了红彤彤的榴花,在翠绿叶子的映衬下,显得格外鲜艳夺目,硕大的石榴有的已经成熟,果皮裂开,露出了鲜嫩的果肉,把树枝压得弯弯的。两只白头翁落在枝头,沐日迎风,巧得生机。它们相互对视,仿佛鸣叫着,好似正为这成熟的金秋歌唱。树下盘石林立,秋葵、萱花、兰花穿插于石缝间,它们姿态各异,随风摇曳。这多姿多彩、苍茂繁盛的花草树木,清新和煦的秋风,一切都是这样的和谐、恬适、美好,真可谓是“人间好画图”。画上落款:“乾隆二十一年,岁在丙子夏五写。复堂懊道人李鱓。”此作为竖构图,全景式布局,以斜角取势。笔墨酣畅淋漓,利落洒脱,技巧纯熟,功力深厚,率意中见纯真。笔法有张有弛、有快有慢、变化丰富,墨色浓淡相宜且虚实有度。石头以横笔侧锋横扫而成又略施赭色,树木则勾画皴擦而成。树叶用三绿加墨直接勾画而成。石榴和各种花朵都是勾画后加之赭色、白粉、胭脂等色晕染,使画面色调鲜丽多彩,高贵典雅。风格除作者之本色外,仍保留有南沙风致。

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忠孝图 立轴 设色绢本

 李鱓是痛苦的。当他初到京师的时候,肩负着家庭的莫大期望,希望能有所作为,实现仕途的理想———不以“画显”而以“画贵”。但他忽略了一个非常浅近的道理:求“媚”方能求“贵”。君心识才,方有君恩泽被。我们不能超越时代去嘲笑和苛求李鱓,旧时知识分子的人生希望除了梦寐以求的“知遇”,还能有什么呢?

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长年百子富贵图 立轴 1766年作 

 供职宫廷使李鱓有机会看到大量前辈大师的精品,行走京师又使他接触到许多当代有见识、有真才的名家,这对开阔他的文化视野、拓展其审美范围起到了重要作用。“鱓印”(见图四)朱文印中,将二字左右排列,左右结构的“鱓”字中间拉开距离,全印被分为三个竖向的矩形块面,朱文线条浑厚而有气势。仿封泥的形式、无边栏的处理,则使此印更显阔气与雍容。从整方印可以看出作者取法古人的痕迹,却又有其自己的思想,狂放不羁的个性在印中显现无遗。“鱓”字的“单”部与“印”字都是上下结构,且一左一右排列,有雷同之感,因此作者将“单”部与“鱼”部处理成平行状,而将“印”字的上部拉长,有效地将两个字分开,并在印面上形成了“短、短、长”的对比。

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长春富贵图 立轴 设色纸本

 李鱓一生先后经历了康熙、雍正、乾隆三个王朝。每一位皇帝的登位,都会给他一次恩宠的机会。人的一生如果有一次皇恩浩荡降临其身,已是莫大的幸运,更何况李鱓竟然有两次随侍大内的机会。虽然咫尺摩天,但他竟不能官运亨通,实现他的人生理想。俗话说:“性格决定命运。”他的人生悲剧,也是他的性格悲剧。李鱓不是郑板桥,不能像郑氏那样由衷地认为“吃亏是福”、自我陶醉于“难得糊涂”中。李鱓的性格必然导致他不合时流而得罪上司,他的被罢黜是迟早的事。然而,正是李鱓的双重性格,使中国历史上少了一个官吏,多了一个伟大的艺术家

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松石紫藤图 立轴纸本 上海博物馆

此画中苍松高大挺拔,耸立天地之间,枝干虬劲盘旋。紫藤碎玉珠花,盘绕垂挂枝头。松下一丛牡丹,国色天姿,明艳动人。此画工整细致,设色雅致,为作者初师蒋廷锡时的作品,虽没有他后期豪放宕逸的风格,但自有清雅秀润的韵味。

 李鱓作为清代“扬州八怪”画派中的代表人物,在中国画坛上有着举足轻重的地位。他对画史的研究也有着独道的见解,因此其很多异形印均是为了配合国画的形式而创作的。如“鱓”一印(见图五)为宋元花押形式,取草书入印,形式诡异。“李鱓”(见图六)为白文,“李”字已不是常规的篆书,似楷书,更像刑徒砖文;“鱓”字篆书,其包围结构部分或方、或圆,或残破、或规整,在狂放中表现出写意性特征。李鱓的父亲李朱衣在给李鱓起名字时,寄托着望子成龙的期望。因为“鱓”这个字有两种读法,当作为名字时读“tuó”,意即“鼍”,一条猪婆龙(亦称扬子鳄);第二种读成“shàn”,也就是“鳝”,一条小鳝鱼。当他从宫廷一次次被贬的时候,他的命运是从鼍到鳝,从神兽到小鱼。正因为如此,“天将降大任于斯人也”。命运造就出中国艺坛一位伟大的巨匠。他的闲章具有形式多变、寓意深远的特点。如“行云流水”一印(见图七),表现的是一种艺术理想———艺术贵天真、贵自然,不要人为地去雕琢。“兴化人”(见图八)为白文,是表现他对家乡的眷念、对故土的情深。“懊道人”(见图九)为朱文二印,“懊”是他老家的方言,那更是一种无可言状的自艾自悔。

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墨荷图

李鱓作《墨荷图》已近六十岁,早过知天命之年。他常感慨人生,寄情于诗画,寓其生平遭遇和心态。宋朝周敦颐撰《爱莲说》,将莲荷比作“花之君子”,李鱓两度被革科名,为官时廉政爱民,却因得罪上司又遭贬,便以莲荷自喻,抒发自己坚贞高洁的品格。此图展现了经受暴风骤雨洗礼之后的荷塘一隅。残破的荷叶或随波浮沉,或濯然独立,出污泥而不染,亭亭静直,香远益清的荷花在叶片中掩映成趣,清妍研优美,参杂其中的苇草遒劲飞动。用水墨阔笔铺染的荷叶片,硬朗而丰腴,花瓣尖端用浓墨复勾,清新幽香,用中锋写出荷茎、苇草、荷花的圆浑体质,浓淡干湿,轻重缓疾同时兼用,整体笔墨虚实相生,烘染出恬淡宁谧的氛围。构图以题字和印章补充大块空白,参差错落的行书上题七绝一首:休拟水盖染污泥,墨晕翻飞色尽黧;昨夜黑云托浦溆,草堂尺素雨风凄。”款署:“乾隆八年前四月李鱓写”,下钤白文方印两章。

 以上这些印,“印面之边栏似有似无,或上有下无,或左有右无、右有左无。印面文字破损得非常厉害,如果你不知道作者生平,一时很难辨认;即使知道了生平、字号,往往也是靠‘猜’。亦即是说,这类印章破坏了传统刀法、笔法、字法、章法的准则。以似与不似给人一种印象和幻觉,表达了作者的主观情绪和朦胧的感觉。在这种情况下,入印文字的内容,乃至印面的完整性,都不再是艺术构成的第一要素,仅仅剩下幻化的情感形式”(张郁明《中国历代印风系列·清代徽宗印风》)。从李鱓的这些印章中可知其见识之广、品位之高。他的这种超越时代的新的创作方法,使得书、画、印得以完美地统一,表现出一种独有的气韵。

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五松图 立轴

题识:有客要余画五松,五松五松都不同。一株劲节古臣工,搢笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟,卓筋露骨心胆雄。森森羽戟旧军容,侧者卧者如蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风,爪鳞变幻有无中,鸾凤长啸泠在空。旁有蒲团一老翁,是仙是佛谁与从。白云一片青针缝。吁嗟,空山万古多遗踪,哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸,安能屈曲蟠苍穹。兎毫九折雕痴虫,墨汁一斗邀群公。五松五老尽呼嵩,悬之君家桂堂东,俯视百卉儿女丛。李鱓。钤印:鱓印、宗杨李鱓好作《五松图》,有多幅传世,可见求索之众,酬应之繁,其名之盛也。此作用笔颇严整,墨色尤鲜润,树之参差起倒亦顾盼生动,无暮年荒率颓唐之习,是其同类作品中之佳者。

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五松图 立轴 水墨纸本

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五松图 立轴 纸本 1744年作
款识:有客要余画五松,五松五松都不同:一株劲节古臣工,莰笏垂绅立辟雍;颓如名将老龙钟,卓筋露骨心胆雄,森森羽戟旧军容;侧者卧者生蛟龙,电旗雷鼓鞭雨风,爪鳞变幻有无中;鸾凤长啸冷在空,白云一片青针缝;旁有蒲团一老翁,是仙是佛谁与从。吁嗟!空山万古多遗踪,哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸,安能屈曲蟠苍穹?兔毫九折雕痴虫,墨汁一斗邀群公,五松五老尽呼嵩。悬之君家桂堂东,俯视百卉儿女丛。客有索画五松者,爰作长歌以题。乾隆九年七夕懊道人李鱓写于楚阳之万柳庄。《五松图》的用笔,借鉴了明代花鸟画家林良的方法,稳健沉着,干净利落,线条准确,恰到好处。林良是明代宫廷画家,于正统—成化年间供职,授“锦衣卫镇抚”。当时画院的画家们大都墨守成规,小心供职,在两宋传统的旧法上,均未见有新的突破。而林良和“锦衣卫指挥”吕纪,能兼工带写,形成自己的独特面目,对后世影响较大。这幅画,就能从他们这里找到根源。五棵巨大的松树打破成法,构图直、斜、曲、横,穿插有致;用墨焦枯浓淡,干湿交互,加上左上角题诗,使得整个画幅和谐完整,统一而又富有韵律,诗的内容又点明了画的主题,它是画家情趣的具体表露。

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五松图 水墨纸本

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福禄五松图 立轴

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五松图 立轴 水墨纸本

李鱓一生,多次画过五松图,估计都是应人之请为祝寿而作。此帧松树的参差低昂,向背招应,浓淡聚散都极经意,用笔亦遒劲沉着,与极晚年的荒率颓唐判然有别,是他六十前後的佳作。

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五松图 水墨纸本  

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五松图 立轴 水墨纸本

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五松图 立轴 水墨纸本 1747年作

款识:乾隆十二年岁次丁卯秋九月仿天池笔意写于城南升仙浮沤馆。复堂懊道人李鱓。印鉴:复堂(白文)、鱓印(朱文)录文:有客要余画五松,五松五样都不同。一株劲直大臣工,搢笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟,卓筋露骨心胆雄。森森羽旧式奋军客,侧者卧者似蛟龙。瓜鳞变幻有无中,白云一片春针缝。雷旌电鼓鞭而风,傍有蒲团一老翁。哀猿野鹤藏心胸,安能屈曲盘苍穹。吁嗟空山万古多遗踪,我将墨汗邀群公。兔毫九折雕痴虫,五松五老尽呼嵩。悬之君家挂堂东,俯视百卉儿女丛。有客要余索画五松者,余以直者比之大臣,秃者比之名将。一侧一卧如蛟如龙,蒲团之松或仙或佛,爰作长歌以题。《五松图》是李鱓自壮年到暮年反复创作的题材。目前已发现的就有12幅,年代跨度从雍正十三年(1735年)到乾隆二十年(1755年)不等,章法、造型和笔墨画亦各具特色。《五松图》的创作反应了李鱓的人生理想和不同时期升迁荣辱境况下的心理变化,表现了他的艺术追求,并非简单的“借物寓意”,历来引起美术史家的重视不是没有原因的。此《五松图》为扬州文物商店旧藏。创作于乾隆十二(1747)年,其时作者年六十二岁,已从山东返回兴化老家。画家以拟人化的艺术手法,将松树比作功臣名将,通过赞其刚正不阿、不畏强暴的风范,寄望于造就各种社会中品格高尚的人们。画面尺幅巨大,构图饱满,气势逼人。五松或立或侧,或仰或卧,错落有致,松枝长短、粗细浓淡皆处理精当,极尽变化。长篇款书颜筋柳骨,汪洋恣肆,穿插错落,变书画互补为诗书画三者的相生互动,大大增加了画面气势,造成了不拘绳墨,天骨开张的奇效,是作者晚年不可多得的精品。

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五松图 立轴 水墨纸本 乾隆十六年(1951)八月作

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五松图 立轴 水墨纸本 乾隆十六年(1951)作

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五松图 水墨纸本 乾隆十八年(1953)作

李鱓具有中国知识分子特有的心理结构。这种心理结构就是“儒道互补”。他们在位重“儒”,去位重“道”,表现出强烈的忧患意识———这是多么美好的品格啊!对于李鱓,我们还奢求什么?

 李鱓(1686—1762),江苏兴化人,字宗扬,号复堂,又号懊道人、墨磨人、苦李等。李鱓工诗文,善绘画,精书法、篆刻,为“扬州八怪”之一。

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