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        俞剑华在《中国绘画史》一书中对明朝绘画的总体概况进行了阐述。如花鸟画方面,从事写生者少,而临摹古人者多;画家临摹的对象由元画转为南宋院体画,是明朝画坛的一个现象———不仅写意花鸟画这样,工笔花鸟画也如此,且明朝画家有将南宋院体花鸟画发扬光大的趋势,具体体现在绘画创作的题材范围扩大、画幅也向巨制发展。

  我们现欣赏的吕纪《狮头鹅图》(见右图),就是明朝绘画题材范围广、尺幅大这一现象的反映。该画为绢本,设色,纵191厘米,横104厘米,现藏于辽宁省博物馆。相对于宋代工笔花鸟画那精致小巧的画面,《狮头鹅图》无论在画幅尺寸还是构图气势上都给人一种“大”的感觉,让人在百步之外都能感受到一种强烈的艺术气息。

  凡作大幅画,无论是写意,还是工笔,都需以气势夺人。要营造这种气势,首先应从构图入手,并应尽量突破前人构图的局限。吕纪显然深知这一点。如《狮头鹅图》中,他将一棵树干不太完整的古梅从画的右边斜伸向

画面上方三分之一处,气势尽出。他描绘的虽是冬季场景,但并没有让人感到寒冷。这是因为此画以绢做底,呈现出一种暖色调。暖色调的绢底衬托着绽放的白梅,给人一种温馨、祥和的感觉。

  画面右侧偏下的太湖石,画家安排得也极具匠心。如果没有这块太湖石,只靠一株古梅分割画面,那么画面不仅会单调,而且也容易使古梅与画面的主体———狮头鹅相互脱节。一幅画中,如果各物象之间毫无联系,那么画面就没有整体感。太湖石的添加,不仅使古梅不再让人感觉孤立,而且还将古梅与狮头鹅连在一起。描绘太湖石时,画家有意将它的走势和曲折的外形与古梅弯曲的粗枝形成呼应。玲珑剔透的石眼与古梅的树眼也形成了呼应。古梅和太湖石都用重墨绘出,成为画中比较浓重的物象。画家虽然没有画出古梅与太湖石的完整形态,但却用浓墨表现出它们紧靠在一起的前后关系。

  《狮头鹅图》呈现出一种宁静、恬淡的意境。画中的狮头鹅似乎被风吹古梅枝杈发出的声响惊动了,故曲颈回首,想探个明白。不知是因为考虑选取物象的最佳角度,还是因为构图习惯,吕纪多把家禽、飞鸟置于画的左下角。不仅这幅画中的狮头鹅这样,就连他的《竹溪鸳鸯图》、《梅茶雉雀图》、《双雉图》中的家禽、飞鸟也是如此。它们不是在浓荫下休息,就是伫立于岸边玩耍。

  明代许多工笔画家都师法南宋刘松年的画法:以水墨渲染画面背景,刻画主体极尽工细,用色浓丽,通过大的对比关系来增强画面的气氛。吕纪的《狮头鹅图》也或多或少地沿用了刘松年的表现手法。古绢色的背景,虽是用色表现出来的,却笼罩在湿润的水墨中。此作背景色彩浓而不腻、淡而不薄,浓淡适宜。

  吕纪的《狮头鹅图》与刘松年《秋窗读书图》中的某些表现手法颇为相似。如在刻画树木的枝干上,他们都先以凝重有力的线条勾勒外轮廓,再施以淡墨,层层烘染。为了更好地表现古梅的沧桑感,吕纪以干笔反复皴擦树枝。画中的梅枝既有立体感,又有厚重感。树枝的长短、曲直也被他很好地表现出来。石分三面。画家借助明暗关系烘染太湖石,表现出它的立体感和坚实感。

  吕纪对狮头鹅的描绘也很精到、巧妙,毕竟狮头鹅是全画的画眼,是重点表现之物。狮头鹅以平涂法绘出。特别是它身上的羽毛,勾勒、渲染得比较平整,富有装饰性。本来鹅冠、鹅爪的色彩都比较鲜艳,但考虑到画面整体的色彩关系,画家描绘时故意弱化了它们的固有色,使其与背景融为一体。

  画面上,白色的梅花与白羽毛的狮头鹅虽能形成上下呼应之势,但若没有那藏于太湖石后的两三朵淡白色月季的话,画面就会缺少一些细节上的过渡。画家对物象描绘的精细程度令人佩服,就连那不起眼的几片双勾翠竹,也被他表现得一丝不苟。

  总之,《狮头鹅图》构图别出新意,用笔工写结合,狮头鹅神情生动、形象可爱,呼之欲出。

  吕纪的工笔画得益于其写意画上的功底。他继承了林良奔放的用笔,又融入了工笔画设色的精妙。凡草木花鸟、泉石坡景,他莫不循法度而夺造化之妙,实为明代的丹青能匠。

  吕纪生于1477年,卒于何年,史料未有记载,只知其在弘治年间(1488—1505)曾被朝廷召用,专为宫廷作画。擅画花鸟,近学边景昭,远师南宋院体画家,常绘凤凰、鹤、孔雀、鸳鸯等,杂以花树。传世作品有《桂菊山禽图》、《雪柳双凫图》等。

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