“新文化运动”对沈尹默书法观念的影响

沈尹默(1883—1971),号君墨,早年留学日本,归国后任北京大学、辅仁大学教授等职,是《新青年》杂志六大编委之一。作为“新文化运动”先驱,周作人评价他“沉着有思虑,虽凡事退后,却很起带头作用”。1916年,他向蔡元培、汤尔和举荐陈独秀入北京大学任教,大力支持《新青年》迁至北京大学,并与胡适、钱玄同、刘半农、李大钊等人共同承担编辑组稿工作,轮值主编了《新青年》四卷五号、五卷五号和六卷六号。

“新文化运动”提倡新文学,反对旧文学。1917年1月1日,胡适在《新青年》第二卷第五号发表《文学改良刍议》,沈尹默积极响应,1918至1920年间,共发表18首白话诗,其中以《月夜》水平最高,广受好评,其在字里行间洋溢着新文化的朝气。沈尹默文学造诣深厚,且乐于接受新思想,不故步自封,不仅为中国新诗的发展起到开拓作用,更在其终身热爱的书法事业上体现出极大的创新精神。

“否定之否定”的辩证取法观念

“新文化运动”影响了沈尹默的书法取法观念,坚定了他敢为人先的信念。他轮值编辑的《新青年》四卷五号首次全面采用白话文与新式标点排版发表了鲁迅的《狂人日记》,其后,白话文与新式标点迅速风行全国,这极大地推动了报刊媒介的革新,进一步解放了人民的思想。

沈尹默生于光绪九年( 1883),成长于典型的文人家庭,其长辈的书法学习皆以帖学为宗,习字以欧、颜、柳、赵为主。清末碑学盛极一时,但他因自幼浸淫帖学,逐渐形成“喜帖”的审美倾向。帖学书法主导了沈尹默的青年时代,尽管彼时他对汉碑与北碑了解有限,但后来在陈独秀的启发下,他开始了由帖向碑的转变。1909年,陈独秀拜访沈尹默,直言其书法“字其俗在骨”,对于这句评价,沈尹默后来回忆道︰

我初听了,实在有些刺耳,继而细想一想,他的话很有道理。我是受过了黄自元的毒,再沾染上一点仇老的习气,那时,自己既不善于悬腕,又喜欢用长锋羊毫,更显得拖拖沓沓的,不受看。陈姓朋友所说的是药石之言,我非常感激他。[1]

在那之后,沈尹默为摒除笔下俗气便开始临写汉碑,转向了对碑派书法的学习,尤其在北碑的临习上用功颇深,决心彻底洗刷幼年未遇良师而沾染上的俗气:

1913年到了北京,始一意临学北碑,从《龙门二十品》入手,而《爨宝子》《爨龙颜》《郑文公》《刁遵》《崔敬邕》等,尤其爱写《张猛龙碑》,但着意于画平竖直,遂取《大代华岳庙碑》,刻意临摹,每作一横,辄屏气为之,横成始敢畅意呼吸,继续行之,几达三四年之久。[2]

既然沈尹默将陈独秀的直白批评当作“药石之言”,那么对他来说学习碑学就只是“治俗”的良药,“脱俗”后自然需要回归“帖学”的本源。[3]于是,在有了碑学的基础之后,他果断地进行了第二次转变∶

一直写北朝碑,到了1930年,才觉得腕下有力。于是再开始学写行草,从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人,上溯“二王”书...同时,遍临褚遂良各碑,始识得唐代规模。这是重新改学后,获得了第一步的成绩。1932年回到上海,继续用功习褚书学褚书同时,也间或临习其他唐人书...因为他们都是“二王”嫡系,“二王”墨迹,世无传者,不得不在此等处讨消息。[4]

1933年,沈尹默在上海首次举办个人书法展,作品极富“二王”笔蕴,他倡导复归“二王”的书法运动对当时影响极大。在当时的书法语境中,沈尹默书学“由帖入碑”,又“由碑入帖”的第二次转变,意味着与北碑时流的分道扬镳。

在北碑盛行的书法语境中,沈尹默作为“新文化运动”的文艺先锋之一,在出帖与入帖之间形成了独特的取法路径。20世纪下半叶以来,随着书法品评体系的逐渐建立,大众对其书法评价褒贬不一,部分学者难以理解他“否定之否定”的书学路径。关于这一点,陈振濂先生在《现代中国书法史》中曾说道︰

当他忠心不二地在学习“二王”风范时,他把之看作是一个偶像崇拜过程。而他本人的书法磨练也几乎是一种殉道︰技法原则不可违反,“二王”的伟大不容怀疑,一切都是那么顺理成章︰照着古典书法的道路往前走。在书法上,沈尹默完全失却了“五四时期”作为新文化旗手之一的叛逆精神。[5]

但陈振濂先生紧接着又发表了更为精确的评价∶

从他攻唐碑到他开个人书法展览,以及直到抗战胜利,他一直是在唐、宋人的帖学圈子内走,并无心于浸淫北碑。早年的专攻唐碑和─度潜心“二王”,为他定下了一条十分月确的发展途径─针对自清末和李瑞清、沈曾植以来的北碑风、针对自吴昌硕以来的篆费风。,他是地道的“新”,针对同时代于右任的北碑行草书貌,他也是地道的“新”。崇与“二王”、崇尚帖学、崇尚唐人书风,是这个“新”的具体风格内涵。[6]

所谓的“新”与“旧”就在这种情况下辩证地转变了。所以,笔者认为沈尹默“否定之否定”式的取法观念恰是“新文化运动”反叛精神的体现,既展现出他对民国书坛主流卑学的对抗以及不愿被大众审美裹挟的独立人格,更彰显出其坚守个人审美自由的坚定立务。

此外,沈尹默在书法取法观念上的抉择,不仅受自身主观审美影响,更是其对时代书风客观评估后深思熟虑的结果。笔者认为,书家这种前瞻性判断力的形成,亦得益于“新文化运动”的影响。

在参与编辑《新青年》期间,沈尹默接触到马克思主义哲学。在他轮值主编的五卷五号刊载了李大钊的《庶民的胜利》《布尔什维主义的胜利》等文章,六卷六号又刊发了李大钊《我的马克思主义观》这篇文章。受此影响,他开始辩证审视“新文化”与“旧文七”之间的关系与边界问题,也开始构建起个人独特的“新旧观”。20世纪20年代,沈默二次留学日本,期间他曾写信给一同致力于“新文化运动”的好友们,信中谈道︰

叹息前人给我们留下了无数的绫罗绸缎,只没有剪制成衣,此时正应该利用他,下一番裁缝工夫,莫只做那裂帛撕扇的快意事。蔑视经验,是我们的愚陋;抹杀前人,是我们的罪过。[7]

这种“新旧观”在一定程度上也影响了他对“碑学”和“帖学”的理解,在《我的学书经历和书法群众化问题》—文中,沈尹默写道∶

我的发现是北碑书法从清朝的乾隆、嘉庆开始兴盛,到现在有二百年的时间,它经历了从精气敛束到粗鄙张狂的根本变化。近来的北碑家们更加的不像话了,竟然把狂怪和恶俗当作最美好的趣味,把能描摹残碑断碣上的剥蚀破碎当作最大的本领。我一边日夜临写北碑,一边惶恐不安。总是有碑学、碑体行将没落的担忧,渐渐地就滋生出了追本溯源的念头碑学家有一种奇怪的观念,他们觉得北碑的斑驳诘屈是活泼有趣的,却把唐碑的法度和严谨视为拘束无聊。现今碑体愈发的荒诞放漫,欲把一切的规矩都破除殆尽,便是轻视唐碑所致的恶果。

以前总是把帖学与碑学对立起来,我自己就曾经把碑学当作锻炼手腕力量的方法,其目的还是为了学习帖学,其实它们是中国书法进化的不同阶段。我从研究颜真卿书法发现了这么一个真理,现今大家都在学习唯物主义的社会发展理论,对这样一个真理自然是不以为怪,但旧时代的文艺家们却很少理解到它。[8]

沈尹默敏锐地意识到碑学狂热背后的局限性,精准捕捉到其中潜藏的“狂怪和恶俗”问题。在“新文化运动”中,他的思想得到升华,其不仅对“帖”与“碑”的见解愈发深刻,而且重新审视了二者的边界问题,更否认了二者的对立关系。沈尹默站在时代洪流中,透过碑学狂热的表象,洞察到其背后的发展规律和本质︰书法发展至碑学并非终点,法度的丧失才是真正的末路之兆。面对“狂怪和恶俗”的流弊,沈尹默较早认识到极端狂热绝非可持续发展之策,因此“滋生出了追本溯源的念头”,并以身作则呼呼回归“晋唐法度”。