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        元代以后,文人画家占据了画坛的主导地位,表现文人生活内容的画作也就逐渐多起来。到了明代,随着商品经济的发展,文人的雅集结社活动逐渐增多,画家也多将现实生活中的文人雅集入画。吴伟的《词林雅集图卷》、陈洪绶的《雅集图卷》、沈周的《魏园雅集图》等都是此类作品。从这些作品中,我们不仅可以窥见那个时代文人生活的状况,而且也可以感受到传统文人对魏晋风流的倾慕与向往。

  对中国文人而言,“魏晋风度”是个非常特殊的精神标尺。“魏晋名士”的旷达、随性虽然不合儒家循规蹈矩的行为准则,但其言谈举止中自然流露出的潇洒不羁却让人倾心。中国文人有一种看似矛盾的价值取向:一方面,他们自小接受儒家教育———儒家讲胸怀大志,讲学以致用,讲“修身、齐家、治国、平天下”,讲“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”———这种以天下为己任的道德理想几乎被提升到了无法超越的高度;然而,另一方面,几乎所有文人的骨子里都向往自然、散淡的生生活,力求摆脱俗务桎梏。如果说入世是文人安身立命、实现个人抱负的正途,那么出世就是他们保持内心澄澈、不为尘俗污染的退路。隐逸的理想因而成为他们在忧国忧民、殚精竭虑之余放松喘息的心灵净土。他们可以在湖光山色中展卷赏读,也可以登楼怀古、思慕前贤的高风亮节,还可以借描绘边角山水来抒发“浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止,飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙……惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色”(苏轼《前赤壁赋》)的襟怀。中国文人通过儒与道的互补、仕与逸的对照,为自己构建了平衡的精神世界,从而实现了心灵上的“圆满”。

  沈周的《魏园雅集图》(见左下图)为纸本设色,纵145.5厘米,横47.5厘米,辽宁省博物馆藏。此图表现的虽然不是躬耕南亩的陶渊明,但在文人类似的日常生活背后,表现的还是魏晋士人的精神世界。

  沈周(1427—1509),字启南,号石田,又号白石翁,长洲(今江苏苏州)相城人,亦称“相城翁”。他的画上承宋、元,下启吴门画派。沈周一生未仕,优游林下,以诗、书、画自娱。他交友甚广,威望颇高。《魏园雅集图》作于1469年,正值沈周43岁。从魏园的主人魏昌的题跋中可以了解当时雅集的情景和经过:成化五年(1469)十二月的一天,沈周与刘珏同赴魏园,恰逢祝颢、陈述两位参政与嘉禾的周鼎也来造访,大家“相与会酌,酒酣兴发”,相继赋诗。沈周为此而创作了《魏园雅集图》。

  在《魏园雅集图》中,沈周采取了不同于同类题材的处理手法。画中,会晤场景占很小一部分,人物多为点景式。画家主要借寓意性的自然景色来抒发友情。这幅画以山水为主:远处峰峦陡起,轻披薄雾;近处山顶与中部山腰,泉水飞流直下,汇成淙淙小溪;溪水旁有一小桥,岸畔置一茅亭。茅亭内,四人席地而坐,书童抱琴侍立一侧。山径上,一老者执杖而来。山上山下,草木葱茏,叶红似火的枫树点缀其间,为魏园增添了几分秀色。这里没有描绘人们会饮酬唱的情景,而是着重描绘人迹罕至、僻静空旷的峰峦深谷,莫非是因为雅集者的高风雅致已弥漫于山水间?

  《魏园雅集图》主要沿袭董源、巨然的画风,辅以黄公望式的平台构图,布局实中有虚,有疏朗之感。我们从画中可以明显地看出画家对块面因素的苦心经营:山石施以披麻皴,显得粗犷有力;皴笔的疏密变化,加强了画面的黑白对比。尤其是画面中间那块留白较多、向右上方层层叠加的石坡将四周较暗的部分撑开,形成一种张力。在描绘山体的局部层次上,沈周采用视点移动的方法。这是他惯用的手法。他中年创作的《庐山高图》就采取了这种方法。《魏园雅集图》中,他取法王蒙,以浓墨点苔,用墨浓淡相间。沈周的山水画在表现形式上呈现早年细、晚年粗的特点。《魏园雅集图》的画风正处于由细变粗的时期,是他画风转变期的作品。

  《魏园雅集图》上端题有沈周、祝颢、刘珏、陈述等人的诗文。祝颢的题诗“城市多喧隘,幽人自结庐。行藏循四勿,事业藉三余。留客尝新酿,呼孙倍旧书。悠悠清世里,何必上公车”正是画家借描绘自然景色来传达自己想隐逸山林、过一种悠闲的田园生活的写照。


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