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       中国历代均有表现传统文人隐士的画作,描绘了他们不屑为官宦、逍遥山水间的精神风貌。其中,颇具代表性的有孙位的《高逸图》、卫贤的《高士图》、李唐的《采薇图》、王蒙的《夏山高隐图》、赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》、陈洪绶的《陶渊明故事图》、仇英的《桃源仙境图》、唐寅的《溪山渔隐图》、文徵明的《桃源问津图》、髡残的《云房舞鹤图》等。在这些旷世佳作中,画家多利用重峦叠嶂、茂密古树及平静流淌的河水,营造出远离尘嚣、幽静安宁的仙境。画中的高士圣贤大都神态悠闲、淡泊超脱,尽显儒雅之风。我们现欣赏的这幅《扁舟傲睨图》(见右图)和以上作品有着相同的艺术特质。

  《扁舟傲睨图》为绢本设色,纵166厘米,横111.9厘米,现藏辽宁省博物馆。图上方有元代张雨、张翥、鲁威三人的题跋。画面构图简洁,意境深远。画面下方为近水坡岸,岸上老松盘曲、郁郁葱葱,岸边泊有扁舟一叶。舟船中间放着长方形的案几,上置墨砚和香炉。船头盘坐着一位白髯老者,右手轻抚膝盖,左手缓缓摇动羽扇,神情肃穆、安然。他身后有书卷相依,身旁有古琴相伴,颇有儒者风范。船尾艄公执棹轻摇。案几右侧有一童子在炉旁半蹲着,正在烹茶。隔江耸立的远山,青峰连绵,其间隐隐约约现出古寺。远处的古寺和近岸的树木遥相呼应。

  《扁舟傲睨图》和所有以隐士为题材的中国画作品一样,都在一定程度上体现了中国的隐士文化。《扁舟傲睨图》所蕴涵的隐逸情趣能引起文人士大夫的共鸣。在中国文化史上,隐士文化占有比较重要的地位,是一道独特的风景。所谓的“隐士”,并不像《辞海》中所解释的“隐居不仕的人”那么简单,而必须“含贞养素,文以艺业”(《南史·隐逸》),必须是有学问、有致仕才能而又不愿为官的文人士大夫,否则“与夫樵者在山,何殊异也”(同上)。《扁舟傲睨图》中那位依书而坐、与古琴相伴的老翁应该是一位真正的隐士。

  早在商周时期,隐士就已经是一个备受人们关注的群体了。当然,它的成熟应该是在魏晋、南北朝时期。这一时期,战乱频繁,门阀、士族之间斗争激烈,许多文人士大夫很难施展政治抱负,有的甚至还遭遇杀身之祸。他们逃避现实、远离政治、热衷玄理,其放浪形骸的生活方式和避世务玄的清谈风气成为当时社会的风尚。许多文人士大夫遁迹山林,做了隐士。魏晋、南北朝时,隐士数量之多,为历代之冠。

  《扁舟傲睨图》的作者生活的元代是中国历史上文人士大夫普遍隐逸的第二个时期。元代统治者推行民族歧视政策,把治内臣民分为贵贱不同的四等,汉人地位低微。元代还取消了科举制度,让文人士大夫失去了晋身之阶。他们闲逸、苦闷,追求隐逸生活。隐逸成为当时一种普遍现象。这体现在山水画创作上,便是“逸笔草草”、“聊写胸中逸气”。此时,反映士人隐居生活的作品大量涌现,《扁舟傲睨图》就是其中之一。

  就艺术风格而言,《扁舟傲睨图》用石青、石绿着染山峦,具有宋代青绿山水画的遗韵。这种青绿山水画技法出现于魏晋、南北朝,经过唐代的发展,至两宋基本确立了创作规范。《扁舟傲睨图》虽有宋代山水画的遗韵,但更多的是表现元代山水画高古、清逸的风貌。宋代山水画的创作群体主要集中在画院;而元代山水画的创作群体主要是颓唐、苦闷的文人士大夫,其画有明显的闲逸格调。由此,我们可以推断《扁舟傲睨图》的作者应是一位追求高逸精神的文人士大夫。

  和宋代的文人士大夫相比,元代的文人士大夫更痛恨当时的统治者。两宋王朝虽都曾受制于其他民族(如北宋受制于辽和西夏,南宋受制于金、元),但当时的文人士大夫还有忧国忧君之心。而元代的文人士大夫既“辱于夷狄之变”,又无力改变现状。这种不能兴邦济世的痛苦,迫使他们把大量的时间和精力放在绘画上,以抒发自己的性情。元代历史虽然短暂,但山水画却取得了巨大的成就。元代山水画以其独具一格的艺术形式,成为继五代之后中国山水画的又一高峰,对明、清山水画的发展产生了深远影响。

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