“尚奇”美学思潮下的山水画变革

摘 要:晚明书画领域的“尚奇”之风和当时社会求“奇” 求“异”的文化风尚息息相关,一批有思想、有个性的画家 纷纷打破固有的绘画创作程式,开始追求艺术上的“奇”与 “异”,掀起了一阵“尚奇”的美学思潮。在这个思潮下, 产生了一大批风格迥异的山水画家和绘画流派,推动了中国 山水画的发展进程,极大地提高了中国绘画的艺术表现力, 丰富了山水画的技法语言,拓宽了山水画的审美领域,开启 了清代后期以碑学书法入画的新风尚。 

关键词:尚奇;山水画;变革

与唐人“尚法”、宋人“尚意”相比较,晚明艺术理 论中的一个重要概括则是“尚奇”,从王阳明的心学到李贽 的“童心”之说,晚明时期出现了一种追求自我、崇尚个性 的“尚奇”之风,在文学艺术界产生了深刻的影响,并形成 了一个“尚奇”的美学思潮。从李渔的“非奇不传”到蒲松 龄、汤显祖等人的各种文学艺术作品,皆以“奇”为标杆。 

在这种“尚奇”的社会语境下,王铎、傅山的书法,徐渭、 朱耷的花鸟画,“四僧”、程邃的山水画,陈洪绶、丁云鹏 的人物画都是“代表十七世纪许多有彻底的个人独特风格艺 术家”[1]的人。从某种程度上讲,明末清初时期中国绘画的 面貌比以往任何一个时期都要多,变革也最为彻底,特别是 在山水画领域,以董其昌为代表的“四王”正统派之外的山 水画大家林立,中国山水画也走上了一个多元、开放、伟大 的变革时代。 

一、晚明文艺领域的“尚奇”之风

在晚明主流文人的鼓吹下,“奇”被视为内在真实自我 表现,成为当时一个重要的审美观念和品评标准。“归奇顾 怪”就是指当时的两位诗人归庄奇特和顾炎武怪异之说。戏 曲家、文学家汤显祖认为:“文章之妙,在怪怪奇奇、不可 名状。而能臻此境界,全在创作者为奇士。”他认为文章的 妙处就在怪怪奇奇。 

在书画艺术领域,“工”已经成为束缚人思想情感的 羁绊,这时傅山率先创造性地提出“四宁四毋”的审美新 主张,认为艺术创造要“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻 滑,宁直率毋安排”,在当时可谓是振聋发聩的艺术宣言。 作为书法家傅山的山水画同样大胆突破传统,另辟蹊径,他 在《题自画山水》有句:“觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不 能。问此画法古谁是,投笔大笑老眼瞠。”傅山坚持自己的 “觚觚拐拐”“怪怪奇奇”的画法,不愿意跟随当时中规中 矩的主流画坛之风,而是身体力行地“领略丑中妍”,通过 自己的艺术创造来践行自己“四宁四毋”的审美主张。

同样,被称为“字林侠客”的徐渭在《题自书一枝堂帖》中表 明自己与众不同的艺术观点:“高书不入俗眼,入俗眼者非 高书。然此言亦可与知者道,难与俗人言也。”徐渭通过他 张扬、霸悍的笔墨世界向世人宣示自己的艺术主张,他的书 画笔墨恣肆,满纸狼藉,不为悦人,只为宣泄自己的个人情 感。他论画主张“随手所至,出自家意”;论书要“时时露 己笔意”。

陈洪绶早年临摹李公麟的人物画,不以形似为满 足,而是要“尽数摹而变其法,易圆以方,易整以散”,使 “人勿得辨”,把李公麟圆笔变化为方笔,强调线条的个性 变化特征,以此张扬自己的个性。傅山、徐渭、陈洪绶他们 的论画主张都是自觉或不自觉地受到了晚明社会“尚奇”美 学思潮的影响。 

书画领域的“尚奇”之风和当时求“奇”求“异”的 文化风尚息息相关,一批有思想、有个性的书画家横空出 世:傅山、徐渭、陈洪绶、黄道周、王铎、张瑞图、程邃、 吴彬、崔子忠、丁云鹏、戴本孝、朱耷、石涛等书画家们纷 纷打破原来的固有书画创作程式,开始追求艺术上的“奇” 与“异”,如傅山临书方式的随意性,程邃篆刻中的残破风 尚,王铎草书中的涨墨效果,陈洪绶荒诞不经的人物形象, 徐渭“从来不见梅花谱”[2]的反传统等等,都是晚明尚奇之 风下书画家们追“奇”求“异”的尝试。一些原来被认为是 丑拙的遭人诟病的东西,其时得以大行其道,就是以“正统 派”自居的董其昌,也偶尔做破笔烂线的笔墨效果尝试,试 图打破赵孟頫的秀美与圆熟以寻求突破和超越。 

二、“尚奇”美学思潮下的中国山水画变革

在晚明社会“尚奇”美学思潮下,一批山水画家如弘 仁、石溪、朱耷、石涛、程邃、萧云从、戴本孝、龚贤、吴 彬、梅清、担当、中峰等充分张扬个性,标新立异,追求真 实的自我,以我手写我心,将自我内在生命体验不加矫饰地 呈现出来。

正如石涛讲:“山林有最胜之境,须最胜之人, 境有相当,石我石也,非我则不古;泉我泉也,非我则不 幽。”也就是说山水画的创作最主要的还是要有一个个性的 “我”。“尚奇”美学思潮为这一时期灿若繁星的山水画样 式提供更多的可能,这种美学思潮下,以“四僧”等最能代 表这个时期山水画风变革,弘仁、石溪、朱耷、石涛、程邃 等每个人都具有独特的个人面貌。 以弘仁为代表的新安画派画家主动走出书斋,融入自 然,貌写家山,状物以咏志。他们刚正的气概、独立的品格 和火热的赤子之心,为他们笔下的“家山”打上了鲜明的家 国情怀和时代烙印。

他们高举“敢言天地是吾师”的艺术大 旗,以师法自然为归,共同把孤傲家国情怀,化作笔下的奇松峭石、疏涧寒柯,一扫明清之际画坛的刻板程式和柔糜之 风,开创了明显带有清刚、冷逸、孤高等风格烙印的绘画流 派。他们作品均体现出一种超尘拔俗的气质和戛戛独立的创 造精神,在中国美术史上熠熠生辉,独树一帜。 “四僧”中的石溪和新安画派的程邃,他们的山水画流 露出一股桀骜不驯的奇气,老辣生涩,与当时甜媚柔靡的主 流画风之外别开一格,这些都与晚明文学艺术领域的尚奇之 风有密切的关系。

石溪的山水画浑厚蓊郁,萧索散逸,构图 繁复,境界幽深,以繁密浑厚取胜,创造出一种奇辟幽深, 引人入胜之境。程邃的焦墨山水画既能干裂秋风,又能润 含春雨,就像文学创作里情节上安排需要强烈的戏剧冲突, 让人过目不忘,又久久回味。他把“干裂秋风”与“润含春 雨”的矛盾统一起来,干而不枯槁,燥中含润泽。程邃成功 地把篆刻的用刀引入到绘画中,“作树如撮米,木如丁橛, 山如浪起,沙如锥画”,丰富了山水画的用笔技法。 有“黄山巨子”之称的石涛与梅清更是以奇入画,无奇 不画,无画不奇。《宣城县志》称梅清“墨松尤离奇,苍雄 秀拔,为近来未有”。

特别是他以诗人的浪漫情怀勾勒出的 黄山山石,已经具有很抽象的效果。石涛以生宣作画,用笔 纵肆,墨法淋漓,尤其是涨墨法的运用,既怪且奇,开前人 所未有,给人耳目一新的感觉。石涛的画风新颖奇异,自抒 胸臆,无法而法。特别是他主张的“我用我法”和“搜尽奇 峰打草稿”在中国画史上具有十分重要的意义。“四僧”中 的朱耷山水画也是出奇制胜,老干枯枝,逸笔草草,笔笔无 出法度之外,意境全在法度之中。 以变形为主的吴彬和陈洪绶也是“尚奇”美学思潮下 诞生的代表人物。

吴彬把写实主义和浪漫主义结合到了一 起,通过装饰化、图案化营造出奇山幻境的艺术效果。他的 山水画迥异前人,多描绘奇山异水,并加以富有想象力的境 界营造,布景缛密,奇险怪奥,如梦似幻,完全突破了真实 的空间感与正常的视觉体验,《十面灵璧图卷》千岩万壑, 怪嶂奇出,可谓精妙绝伦,就是比较有代表性的作品。

陈洪 绶山水画的独特语言体现在他画面的装饰性上,山石的造型 扭曲,树木怪诞夸张,具有“奇”的视觉冲击力。陈洪绶中 晚年山水画的扭曲变形与夸张怪诞,正如周亮工所言“高 古奇骇,俱非耳目近玩”。[3]他高古的画风也正满足了晚明 人“僻古好奇”的心理,也有学者称之为晚明的“变形主 义”。

以上这些山水画家是明末清初时期山水画变革的突出 代表,他们打破了“四王”一统天下单一的摹古局面,给山 水画坛带来了勃勃生机。 其时,擅长人物画的丁云鹏,擅长花鸟画的徐渭,擅长 书法的傅山和王铎都在山水画创作上有着惊人奇异的表现, 一时山水画坛奇花异葩,琳琅满目,极大地提高了中国绘画 艺术的艺术表现力,推动了中国山水画的发展进程。 

三、“尚奇”美学思潮对中国山水画的影响

“尚奇”美学思潮极大地提高了中国绘画艺术的艺术 表现力,丰富了山水画的技法语言,拓宽了山水画的审美领 域,对后世山水画的创新与发展影响很大。 首先,丰富了山水画的技法语言。新安画派的极简、程邃的以碑入画、石涛的涨墨、龚贤的湿笔、戴本孝的焦墨、 朱耷的秃树、陈洪绶的装饰、吴彬的变形,都是“尚奇” 美学思潮下对僵化绘画传统的反叛,他们实现了对传统的 山水画技法的突破。

程邃的绘画以其独特的焦墨技法在清初 画坛呈现出别具一格的艺术面貌,尤其是他发展和完善了山 水画门类里的焦墨技法,具有一种开创性的意义,黄宾虹对 程邃的绘画推崇极高,有“世谈金石书画者,莫不知有垢道 人(程邃)”之说。陈洪绶以变形的奇诞画风满足了对绘画 形式外观奇趣的追求,他山水画线条、色彩上运用的独特的 装饰性语言,不仅丰富了山水画表现手法,更提高了欣赏价 值。吴彬将传统的“仙山楼阁”题材推向极致,不仅以奇崛 的造型突显了仙山迥绝尘世的幻境,而且在艺术表现上也极 富创新。 

其次,拓宽了山水画的审美领域。明末清初的山水画 家无论是他们所运用的渴笔焦墨还是夸张变形,抑或是装饰 手法,他们的“尚奇”意不在本身,而是作为表达画家审美 意象的一个载体,是画家自己通过对外在世界感悟来表达内 心情感的审美追求。

程邃把元人擅长的渴笔山水画法推向极 致,形成了具有自己独特风格的焦墨山水画,开创了中国绘 画史上焦墨山水一门,同时也拓宽了中国绘画的审美领域。 焦墨画法,古已有之,但形成单独画种并确立自己的独立的 审美特征,则始于程邃对焦墨山水画的创造。“干裂秋风, 润含春雨”是程邃绘画最突出的艺术特色,甚至被后来的黄 宾虹、赖少其奉为绘画圭臬。陈洪绶山水画装饰性所具有的 独特的审美内涵,为大众欣赏中国画提供了新的视角,让人 耳目一新。吴彬和陈洪绶山水画的变形手法的运用,开启了 晚明的“变形主义”,一直影响到今天。 

最后,“尚奇”美学思潮下诞生的一批有个性的山水画 家的创作已经成了新的传统、新的经典。近现代以来诞生的 山水画大家都不约而同地把目光盯上了这批绘画实践的探索 者、革新者。傅抱石、陆俨少学习石涛的涨墨法;黄宾虹、 赖少其学习戴本孝的焦墨法;李可染、石鲁学习程邃的篆刻 入画,凡此种种,他们推陈出新,并最终形成了自己的风格 面貌,开启了中国近现代山水画的新纪元。 “尚奇”之风不仅对中国绘画的山水、花鸟、人物绘画 门类产生直接地作用,也对有清一代书法碑学的兴起起到了 推动作用。

傅山、王铎一泻千里的草书,徐渭、石涛酣畅淋 漓的泼墨大写意花鸟画,程邃、戴本孝的焦墨山水画和丁云 鹏、陈洪绶的变形人物画都对后世绘画产生了巨大的影响。 明末清初时期的山水画家无论是情感的宣泄还是个性的 自觉,他们乘晚明的“尚奇”之风,打破了陈陈相因的守旧 风气,开创了中国山水画变革与发展的新局面,在中国美术 史上都具有里程碑意义,起到承前启后的作用。 (作者单位:安徽省书画院) 

注释: 

[1]吴山明.陈洪绶研究文集[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,2004:117. 

[2]李德仁.徐渭[M].长春:吉林美术出版社,1996:411. 

[3]王璜生.陈洪绶[M].长春:吉林美术出版社,1996:467.