偶作人物亦多别致

二、上海五年(1923年一 1927年)

1923年春,潘天寿(27岁)由“一师”的生物教师王淮君介 绍,到上海民国女子工艺学校教 绘画、国文和算学。1923年夏, 又由诸闻韵介绍兼任上海美术专 科学校抄写讲义职司,意在接近 国画系的教授,便于请益进取。

“当时他得亲炙于陈衡恪(师 曾)先生,在美术史方面有 糸统的史学知识,对古、近 名家作品的鉴赏能力提高不 小。当然还有大家熟悉的 吴昌硕、王一亭等海上诸老。 上海的5年潘天寿的艺术实践 主动投身海派花鸟的学习和山 水受民国初年流行清初遗民画 家的影响,这时的人物画作品 类吴昌硕、王一亭等海上前 辈。

潘天寿 参禅老衲 纸本设色 82.2cm×39cm 1924年 

1924年潘天寿(28岁) 辞去民国女子工校教职,在上 海美术专门学校国画系担任中 国画教习,并因教学所需开始 写作《中国绘画史》。人物画 作品《参禅老衲》(全集第一 卷第110页,1924年,纸本设 色,82.2cmX39cm,私人收 藏)。款识:河水泱泱,江水 汤汤。参禅老衲,枯苇可航。 伯英先生久嘱画佛,至杏花开 候成子。甲子,阿寿。印章: 潘天授印(白)。此幅上款 “伯英”,民国碑版收藏大 家徐州张伯英(1871年一1949 年),字勺圃、一字少溥,别 署云龙山民、掄庄老农,晚号 东涯老人、老勺、勺叟。为晚 清民初名宿,活动亦见海上媒 体。老底子礼节里不会直呼其 名,书信往返书画上款以字号 首选,此款“伯英先生久嘱画 佛”,语气为同辈熟人,或是 哪位以“伯英”为字号的同 道?读《海派书画文献汇编》 第一辑刊有“张伯英山水画 例”[5]。张俊(1881年一1943 年),字伯英,号沧海外史, 浙江石门(今崇德)人。1912 年间创“中华南画会”于东 京。潘天寿先生这张早期《参 禅老衲》上款的“伯英”,可 能是这位往来于上海与东京的 石门张俊。

《行乞图》(全集第一 卷第112页,1924年,纸本设 色,140cmX38.7cm,私人收藏),款识:科头曲背衣褴褛,矍铄神留饥眉妩(宇)。曰歌曰歌声昂低,一棒街头独踽踽。心头心底仇人 头,酒酣刃白天风起。夫差(阖阊)死后谁相知,日暮箫声遍吴市。“宇”误 “妩”,“阖_”误“夫差”。茂斋学兄持楮索画,作此应之。甲子石榴开候, 三门湾阿寿时客黄歇浦。印章:阿寿(朱),潘天授印(白)。上款“茂斋学兄 持楮索画”,言辞亲近为故人好友,为潘天寿先生上海美专教过的学生,绍兴人 周茂斋(1900年一1969年),1929年出版《茂斋之画》,潘天寿为之作序,短序 200来字,文末的一行落款:“己巳( 1929年)新柳芽时,阿寿潘天授记于西子 湖俞楼。”。

《参禅老人图》(全集第一卷第113页,1924年,纸本设色, 136cmX43cm,潘天寿纪念馆藏),款识:负破裟袈,屈入定膝,戏戏大千合珠 粒,一佛圆光顶,参波罗蜜,任尔万千浩劫之碎碎。甲子释迦诞日,三门湾阿寿 薰沐。印章:阿寿(朱),潘天授印(白),中山民(朱)。

是年3月参加江苏省美术展览会,任国画部审查委员,以作品墨龙、山水、 僧及指头画灵芝、水牛参展。说明这个时候人物画题材与其他题材并重的被社会 接受。上海《时事新报》(3月17日)“潘天授之墨龙、山水、僧佛、以及指墨画 灵芝、水牛,诸闻韵之墨竹、雁来红、白荷,王一亭之梅花,吴昌硕之墨梅、墨 松,各具擅长,具臻上乘,琳琼满望,诚为盛观。” [6]

潘天寿 行乞图 纸本设色 140cm×38.7cm 1924年 /潘天寿 红袍僧人图 纸本设色 148cm×40cm 1925年

《红袍僧人图》(全集第一卷第132页,1925年,纸本设色,148cmX40cm ,私人收藏),款识:三门湾人。印章:天寿二十后所作(白)。题跋(一): 此画是一九二五年我肆业于上海(美专),求得二十九岁之潘师大作,今在徐松 原弟处获见,特为记之。龙士时年八十有四。钤:龙士(朱)。题跋(二):此 帧乃寿老二十岁以后之作,其用笔之变有金石气。晚年尤加雄浑,风格独到,自 成一家。磨庐题。钤:磨庐(朱)。题跋(三):一九三三年我于上海读书习画 时,当时潘天寿先生之画风多半在青藤白阳风格之外,力求奇拙之趣。读此图可 知三十岁前已深爱其风。希宁读记。钤:于希宁印(白)。此件作品为潘天寿先 生赠学生时期的萧龙士,并有许麟庐、于希宁题跋旁证,特别是于希宁题跋中: “当时潘天寿先生之画风多半在青藤白阳风格之外,力求奇拙之趣。”概括了潘 天寿先生那个阶段的艺术语言与审美趣味。

潘天寿把佛道人物类型化,并不拘泥于某个特定人物或某个特定的僧人, 只是基本合乎佛教造像仪轨,似乎也不作深究,利用类型化的形象,兴之所至地 表达某种个人的情绪。中国画家都比较熟悉达摩或者西域僧人的美术形象,潘天 寿显然是信手拈来,表达这个阶段的情绪和对艺术语言的理解,至于它是某个具 体老僧或者是特指达摩,在这里都不具有特别的意义。此幅画作另一种任性与放 达在潘天寿作品里也不多见,一种未经掩饰而又不屑掩饰的青春豪气扑面而来, 构图上采用山岳般的金字塔式的造型,将一个读经僧人的深沉、博大、睿智以其 简炼、单纯的艺术表现,使人物具有纪念碑式的厚重、伟岸、崇高,这种崇高感 一直延伸到后来的指墨《读经僧》。

潘天寿先生的老同学潘蔼然回忆:“盖先生对于画事,擅取众长,不落窠 臼,加工细描;常用淡墨勾勒,敷上色彩了事。徐悲鸿先生曾对我说过:‘绘画 不拘中西,设色难在调和,阿寿擅用几种极难调和的色彩,大块渲染画面,自有 风格,尤其对于色彩的领会,天资极高;在画人中是不可强求的。’知音之言, 不失为深知此中甘苦者的衡评。” [1]22“常用淡墨勾勒,敷上色彩了事”仿佛就 是指这个阶段,诸如《参禅老人图》《红抱僧人图》等作品。

《钟馗图》(全集第一卷第133页,1926年,纸本设色,133.5cmX65cm, 私人收藏),款识:丙寅端午前五日,画奉寄凡仁兄指正,阿寿时客沪。印章: 阿寿(朱)、天授章(白)。合《潘天寿年谱》,1926年潘天寿编的《中国绘画 史》在商务印书馆正式出版,是年冬与俞寄凡、潘伯鹰等发起另筹新华艺术学院 (新华艺专)。《钟馗图》上款寄凡,可判断为俞寄凡(1891年一1968年)。查 李志贤编撰《潘伯鹰年谱》(《海派代表书法家系列作品集一一潘伯鹰》,上 海书画出版社2006年12月第一版),1926年无参与新华艺专条,或不是书法名家潘伯鹰( 1905年生,是年21岁)同一 人,待查更为详尽的年谱条目。《钟 馗图》海派吴、王一路,但内容更显 繁密丰富。

《醉醒图》(全集第四卷第326 页,黑白图录,1926年,纸本设色, 59.6cmX30.6cm,私人收藏),款 识:我亦觉来闻风雨,谁能醉后任佯 狂。事大如天醉亦休,此为陆放翁 语,是深得于酒意者。丙寅谷雨节, 三门湾人。印章:阿寿(朱)、鸡形 印、中山民(朱)。《醉醒图》一手 吴昌硕、王一亭的人物画风格,简笔 长款,醉态可人,以为画者也是深得 酒意者。