明代中期,以祝允明、文徵明、王宠为代表的吴门书法群体,在继承传统优秀书法艺术的基础上大胆创新,突破了明代初期以来“馆阁体”对书坛的笼罩,一扫靡靡之格,开辟了书法艺术的新途径,实现了明代书法的中兴。

  王宠(1494—1533),初字履仁,后改字履吉,号雅宜山人,别署铁斋,书室名为采芝堂、石湖草堂等,吴县(今江苏苏州)人。王宠虽四十而卒,却赢得了生前身后的重名。他一生才艺卓绝,用心诗文书画,兼擅篆刻,人称“诗书画三绝”。其诗宗建安诸子,亦有盛唐之风;画则随笔点染,深得倪瓒、黄公望之神趣;尤以书法名噪一时,与祝允明、文徵明并列吴门书派三大家。明何良俊《四友斋丛说》云:“衡山(文徵明)之后,书法当以王雅宜为第一,盖其书本于大令,兼之人品高旷,故神韵超逸,迥出诸人上。”王宠著有《雅宜山人集》十卷、《东泉志》四卷,其散文作品收入《南北宫词纪》中。

  王宠虽然是吴门书派的中坚人物,但与祝允明、文徵明两位前辈的书法大相异趣。他擅长楷、行、草诸体,心不降唐、宋以下,手熟于法度之内,下笔无狂怪之病,点画、结体皆有出处,字势清健阔大,无琐小习气,尤以格调高古胜人一筹。其小楷取法钟、王而出入虞、褚之间,于古雅中见清淡。其用笔虚和丰润,线条遒美圆劲,结字萧散疏宕,以拙取巧,以韵写拙,而又拙中见秀、拙中见雅,深得晋人书法娴雅韵趣。虽然王宠小楷的独特风格受其师蔡羽的影响,但比蔡羽更静,也更有晋人情趣,因此格调也更显得高古。

  王宠行、草书深得王献之笔意。王宠学王献之,实是醉心于他萧散洒脱、天真超逸的风韵。王献之书法“用笔外拓而开廓,故散朗而多姿”(元袁裒《书学纂要·总论书家》),形成一种神韵独超、天姿特秀的书法艺术典范。王宠从中获得启迪,并加以重新表现,济以淡雅之趣,创造出自己流宕、疏淡的艺术风貌,在元、明以风雅、俊秀为主的书风中别树一帜,为晚明书风的转变开启了新的法门。

  王宠的行草风格分为早期的崇尚法度(28岁以前)、中期的渐趋成熟(28岁至36岁)和后期的风格多变(37岁至40岁)。沙孟海在《临王雅宜诗翰卷补记》中说:“雅宜山人书,约三十八九始改观,四十岁遂下世。”沙老所说的“三十八九始改观”,正是王宠风格多变时期,既有流宕遒健的风格,又有疏淡恬静的风格,更有集流宕与疏淡于一身、不激不厉而风规自远的风格。藏于辽宁省博物馆的《吴宽诸家杂书诗文稿册·王宠七绝二首》(见右图,以下简称《七绝二首》)录王宠自作七绝二首。其一:“空山夜雨急松涛,斋榻团栾拥絮袍。万顷重湖千叠岭,不知身在五云高。”其二:“石枕藤床稻草茵,图书忒乱久凝尘。留君一宿非无意,伴我聊为岩壑人。”前书书写时间“壬辰十月”,即嘉靖壬辰年(1532),为王宠去世前一年,因而说此作正是他“始改观”时期流宕、疏淡书风的代表。

  王宠的“疏淡”得之于王献之。此《七绝二首》兼行兼草,以草居多,甚得王献之书法宏规。这种非行非草、兼行兼草的行草书在晋代比较流行,经王献之的推进,成“藁行之草”。对于王献之的这种书风,张怀瓘曾给予高度评价:“子敬(王献之)之法,非草非行,流便于草,开张于行,草又处其中间。无藉因循,宁拘制则;挺然秀出,务于简易。情驰神纵,超逸优游;临事制宜,从意适便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”(《书议》)张怀瓘提到的王献之行草书“非草非行”、“务于简易”的特征,正是王宠行草面貌之所本;而“情驰神纵,超逸优游”之情状、“风行雨散,润色开花”之意态,则是王宠“疏淡”精神之凭依。

  王宠《七绝二首》在保留王献之内笔法的基调上,注重笔墨的轻灵虚和、结构的欹侧多变和章法的通脱自然,与其早、中期笔墨多内敛、点画较质直、线条少映带的格调相较,颇多变异之趣。质言之,此作少了朴拙之气,多了疏淡之气。“疏”是其结构特征所在:一字之中必有空阔处,且注重轻重、虚实的对比,以显其“疏”态,产生整体上旷阔静远的美感。在该作中,王宠一方面以乌丝栏为框线,另一方面注意调整字与字之间的形态关系,形成一种内在的挥运旋律,有欹有正,有虚有实,和谐统一。“淡”是指意境之恬淡无为。《七绝二首》不着意安排,不措意巧拙,信笔写来,一任自然。王宠在秀雅巧媚、婉转流美的晋人风韵中稍稍出以己意,构筑疏淡秀雅的意境,并以其高华的气韵打动人心。

  探究王宠的“疏淡”,实来自于其独特的人生际遇、品行修养和审美追求。

  王宠自正德庚午(1510)至嘉靖辛卯(1531),八次应试,均未中。在王宠周边不达的友人中,有的选择了放浪形骸,如祝允明、唐寅与陈淳;有的选择了忍耐,如汤珍;有的选择了隐居,如陆治。王宠也选择了隐居,潜心诗书,逍遥林下,二十年读书于石湖之上、讲业于楞伽山中。正如其《行书札》中所云:“家中虽贫落,越溪风景日增日胜,望之如图画,独此一事慰怀耳。”书为心声。自然地,王宠的这种“不激不厉”的心境折射到了他的笔下———疏淡空灵而又逸笔草草。这种讲究技巧而又自然流露的书法功力与萧散洒脱的雅玩心态,正是他科考屡次应试不第,进而沉湎于书画、寄情于山水的结果。

  同时,王宠高洁的品行陶铸了其书法疏淡的品格。王世贞在为王宠写的《像赞》中称其“善为雅言,不及猥鄙”,“且不以所学尚人,故人乐亲附之”。王宠逝后,顾璘在怀念这位故友时说:“清夷廉旷,与物无竞,人拟之黄叔度。尊官宿儒忘年友善,罔不乐其温醇。”(《太学生王宠》)文徵明与王宠虽为师生关系,且长王宠25岁,但文氏正是看重了王宠高洁的品行,折辈与交,成为挚友。文徵明在为王宠撰写的《墓志》中称颂他“君高朗明洁,砥节而履方,一切时世声利之事,有所不屑。其志之所存,必有出于言语文字之上者”,真可谓知音。

  王宠的生存环境和品行修养合力促成了其审美心理与书法旨趣。明朱曰藩曾说:“雅宜书蕴藉秀媚,大概类其为人。”(《跋顾孝正所藏雅宜诗卷》)正如他的诗歌,随处可见的是对隐逸的企盼和对富贵生活的不屑———他以层台缓步的用笔,传达给我们的是宁静、优雅、孤高以及与俗世的距离感。

  而王宠书法的“流宕”,明显是受了当时书风,特别是祝允明书风的影响。王宠与祝允明性情相投,交情深厚,虽然艺术主张不尽相同,但互相借鉴在所难免。祝允明在行草书上充分释放个性,用笔和结构大开大合,充分展示了他潇洒、奔放、热烈的个性,笔下一派流宕浩然之气。与祝允明一样,王宠在书法上有着自树自立的精神。虽然他有临摹祝书的经历,但并非亦步亦趋,而是着意于个人面目的锻造。去世之前,他还常常以指画肚,因为“祝京兆许我书狎主齐盟,即死,何以见此老地下”(王世贞《跋王雅宜书杂咏卷》)。

  王宠行草与祝允明比较接近的另一原因,是他不仅临摹祝允明,而且与祝氏一样,也取法李怀琳。王世懋曾洞察李怀琳与祝、王二人书法之关系:“吴人绝重李怀琳书,希哲书十九首古诗及王履吉晚年草法,皆从此出。祝书尤得其丰神;王草‘欲’字、‘强’字、‘穷’字等规仿,不易一笔,他古帖所无也。世人不睹怀琳书,安知二先生书法之自哉?文氏《停云馆帖》虽刻此书,而笔意失真。后得此册,真宋拓本之精者,二先生心印始见矣。”(《题李怀琳书嵇叔夜绝交书》)清顾复在评价王宠晚年行草《白雀寺诗》时说:“如怀素,颖圆锋正。开卷时以其为枝山卷,末款识则雅宜也。得享长年,岂让枝山独擅名当世哉!”尽管后来王宠随着书法审美趣味的变化而追求疏淡秀雅的书风,并想极力摆脱祝允明、李怀琳的影响,但一直到后期,其书法的“流宕”之气亦未能尽除。试将其《七绝二首》和祝允明的书法做一比较即可发现,该作用笔大幅度提按,字间牵丝引带,体势变化多端,隐约保留了祝氏书法“流宕”的典型特征。

  王宠《七绝二首》集流宕与疏淡于一体,无意间将其书法推向了一个新的境地。王世贞称赞王宠晚年书法“虽结体小疏而天骨烂然,姿态横出,有威风千仞之势”(《弇州山人稿》),可谓推崇有加。而王宠晚年书法作为流宕与疏淡的矛盾统一体,又何尝不是其愤激与冲淡这一矛盾心境的外化呢?现实人生与人格理想的分离与矛盾,使其内心虽有愤激,但又高蹈出尘。在病痛和失败的挫折下,他慢慢变得冲淡,成为一个温和如玉、不激不厉的君子。然而,王宠内心的矛盾、痛苦和他怀才不遇所流露出来的感慨与无奈,最终还是掩映在他矜持的文字中。他在《山中答汤子重书》中写道:“山林之好,倍于侪辈,徜徉湖上而忘返……颇耽文辞,登临稍倦,则左图右书,与古人晤语,纵不能解,片言会心,莞然独笑,饥而食,饱而嬉,人生适意耳。须富贵何时,诚日夕私贺,恐后之不如今也,尚安望哉!”

  在愤激与冲淡中,王宠寄情山水,含醺赋诗,静心作字,度过了他平淡而短暂的一生……

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