王宠行草《七绝二首》

        明代中期，以祝允明、文徵明、王宠为代表的吴门书法群体，在继承传统优秀书法艺术的基础上大胆创新，突破了明代初期以来“馆阁体”对书坛的笼罩，一扫靡靡之格，开辟了书法艺术的新途径，实现了明代书法的中兴。

　　王宠（1494—1533），初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，别署铁斋，书室名为采芝堂、石湖草堂等，吴县（今江苏苏州）人。王宠虽四十而卒，却赢得了生前身后的重名。他一生才艺卓绝，用心诗文书画，兼擅篆刻，人称“诗书画三绝”。其诗宗建安诸子，亦有盛唐之风；画则随笔点染，深得倪瓒、黄公望之神趣；尤以书法名噪一时，与祝允明、文徵明并列吴门书派三大家。明何良俊《四友斋丛说》云：“衡山（文徵明）之后，书法当以王雅宜为第一，盖其书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人上。”王宠著有《雅宜山人集》十卷、《东泉志》四卷，其散文作品收入《南北宫词纪》中。

　　王宠虽然是吴门书派的中坚人物，但与祝允明、文徵明两位前辈的书法大相异趣。他擅长楷、行、草诸体，心不降唐、宋以下，手熟于法度之内，下笔无狂怪之病，点画、结体皆有出处，字势清健阔大，无琐小习气，尤以格调高古胜人一筹。其小楷取法钟、王而出入虞、褚之间，于古雅中见清淡。其用笔虚和丰润，线条遒美圆劲，结字萧散疏宕，以拙取巧，以韵写拙，而又拙中见秀、拙中见雅，深得晋人书法娴雅韵趣。虽然王宠小楷的独特风格受其师蔡羽的影响，但比蔡羽更静，也更有晋人情趣，因此格调也更显得高古。

　　王宠行、草书深得王献之笔意。王宠学王献之，实是醉心于他萧散洒脱、天真超逸的风韵。王献之书法“用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”（元袁裒《书学纂要·总论书家》），形成一种神韵独超、天姿特秀的书法艺术典范。王宠从中获得启迪，并加以重新表现，济以淡雅之趣，创造出自己流宕、疏淡的艺术风貌，在元、明以风雅、俊秀为主的书风中别树一帜，为晚明书风的转变开启了新的法门。

　　王宠的行草风格分为早期的崇尚法度（28岁以前）、中期的渐趋成熟（28岁至36岁）和后期的风格多变（37岁至40岁）。沙孟海在《临王雅宜诗翰卷补记》中说：“雅宜山人书，约三十八九始改观，四十岁遂下世。”沙老所说的“三十八九始改观”，正是王宠风格多变时期，既有流宕遒健的风格，又有疏淡恬静的风格，更有集流宕与疏淡于一身、不激不厉而风规自远的风格。藏于辽宁省博物馆的《吴宽诸家杂书诗文稿册·王宠七绝二首》（见右图，以下简称《七绝二首》）录王宠自作七绝二首。其一：“空山夜雨急松涛，斋榻团栾拥絮袍。万顷重湖千叠岭，不知身在五云高。”其二：“石枕藤床稻草茵，图书忒乱久凝尘。留君一宿非无意，伴我聊为岩壑人。”前书书写时间“壬辰十月”，即嘉靖壬辰年（1532），为王宠去世前一年，因而说此作正是他“始改观”时期流宕、疏淡书风的代表。

　　王宠的“疏淡”得之于王献之。此《七绝二首》兼行兼草，以草居多，甚得王献之书法宏规。这种非行非草、兼行兼草的行草书在晋代比较流行，经王献之的推进，成“藁行之草”。对于王献之的这种书风，张怀瓘曾给予高度评价：“子敬（王献之）之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”（《书议》）张怀瓘提到的王献之行草书“非草非行”、“务于简易”的特征，正是王宠行草面貌之所本；而“情驰神纵，超逸优游”之情状、“风行雨散，润色开花”之意态，则是王宠“疏淡”精神之凭依。

　　王宠《七绝二首》在保留王献之内笔法的基调上，注重笔墨的轻灵虚和、结构的欹侧多变和章法的通脱自然，与其早、中期笔墨多内敛、点画较质直、线条少映带的格调相较，颇多变异之趣。质言之，此作少了朴拙之气，多了疏淡之气。“疏”是其结构特征所在：一字之中必有空阔处，且注重轻重、虚实的对比，以显其“疏”态，产生整体上旷阔静远的美感。在该作中，王宠一方面以乌丝栏为框线，另一方面注意调整字与字之间的形态关系，形成一种内在的挥运旋律，有欹有正，有虚有实，和谐统一。“淡”是指意境之恬淡无为。《七绝二首》不着意安排，不措意巧拙，信笔写来，一任自然。王宠在秀雅巧媚、婉转流美的晋人风韵中稍稍出以己意，构筑疏淡秀雅的意境，并以其高华的气韵打动人心。

　　探究王宠的“疏淡”，实来自于其独特的人生际遇、品行修养和审美追求。

　　王宠自正德庚午（1510）至嘉靖辛卯（1531），八次应试，均未中。在王宠周边不达的友人中，有的选择了放浪形骸，如祝允明、唐寅与陈淳；有的选择了忍耐，如汤珍；有的选择了隐居，如陆治。王宠也选择了隐居，潜心诗书，逍遥林下，二十年读书于石湖之上、讲业于楞伽山中。正如其《行书札》中所云：“家中虽贫落，越溪风景日增日胜，望之如图画，独此一事慰怀耳。”书为心声。自然地，王宠的这种“不激不厉”的心境折射到了他的笔下———疏淡空灵而又逸笔草草。这种讲究技巧而又自然流露的书法功力与萧散洒脱的雅玩心态，正是他科考屡次应试不第，进而沉湎于书画、寄情于山水的结果。

　　同时，王宠高洁的品行陶铸了其书法疏淡的品格。王世贞在为王宠写的《像赞》中称其“善为雅言，不及猥鄙”，“且不以所学尚人，故人乐亲附之”。王宠逝后，顾璘在怀念这位故友时说：“清夷廉旷，与物无竞，人拟之黄叔度。尊官宿儒忘年友善，罔不乐其温醇。”（《太学生王宠》）文徵明与王宠虽为师生关系，且长王宠25岁，但文氏正是看重了王宠高洁的品行，折辈与交，成为挚友。文徵明在为王宠撰写的《墓志》中称颂他“君高朗明洁，砥节而履方，一切时世声利之事，有所不屑。其志之所存，必有出于言语文字之上者”，真可谓知音。

　　王宠的生存环境和品行修养合力促成了其审美心理与书法旨趣。明朱曰藩曾说：“雅宜书蕴藉秀媚，大概类其为人。”（《跋顾孝正所藏雅宜诗卷》）正如他的诗歌，随处可见的是对隐逸的企盼和对富贵生活的不屑———他以层台缓步的用笔，传达给我们的是宁静、优雅、孤高以及与俗世的距离感。

　　而王宠书法的“流宕”，明显是受了当时书风，特别是祝允明书风的影响。王宠与祝允明性情相投，交情深厚，虽然艺术主张不尽相同，但互相借鉴在所难免。祝允明在行草书上充分释放个性，用笔和结构大开大合，充分展示了他潇洒、奔放、热烈的个性，笔下一派流宕浩然之气。与祝允明一样，王宠在书法上有着自树自立的精神。虽然他有临摹祝书的经历，但并非亦步亦趋，而是着意于个人面目的锻造。去世之前，他还常常以指画肚，因为“祝京兆许我书狎主齐盟，即死，何以见此老地下”（王世贞《跋王雅宜书杂咏卷》）。

　　王宠行草与祝允明比较接近的另一原因，是他不仅临摹祝允明，而且与祝氏一样，也取法李怀琳。王世懋曾洞察李怀琳与祝、王二人书法之关系：“吴人绝重李怀琳书，希哲书十九首古诗及王履吉晚年草法，皆从此出。祝书尤得其丰神；王草‘欲’字、‘强’字、‘穷’字等规仿，不易一笔，他古帖所无也。世人不睹怀琳书，安知二先生书法之自哉？文氏《停云馆帖》虽刻此书，而笔意失真。后得此册，真宋拓本之精者，二先生心印始见矣。”（《题李怀琳书嵇叔夜绝交书》）清顾复在评价王宠晚年行草《白雀寺诗》时说：“如怀素，颖圆锋正。开卷时以其为枝山卷，末款识则雅宜也。得享长年，岂让枝山独擅名当世哉！”尽管后来王宠随着书法审美趣味的变化而追求疏淡秀雅的书风，并想极力摆脱祝允明、李怀琳的影响，但一直到后期，其书法的“流宕”之气亦未能尽除。试将其《七绝二首》和祝允明的书法做一比较即可发现，该作用笔大幅度提按，字间牵丝引带，体势变化多端，隐约保留了祝氏书法“流宕”的典型特征。

　　王宠《七绝二首》集流宕与疏淡于一体，无意间将其书法推向了一个新的境地。王世贞称赞王宠晚年书法“虽结体小疏而天骨烂然，姿态横出，有威风千仞之势”（《弇州山人稿》），可谓推崇有加。而王宠晚年书法作为流宕与疏淡的矛盾统一体，又何尝不是其愤激与冲淡这一矛盾心境的外化呢？现实人生与人格理想的分离与矛盾，使其内心虽有愤激，但又高蹈出尘。在病痛和失败的挫折下，他慢慢变得冲淡，成为一个温和如玉、不激不厉的君子。然而，王宠内心的矛盾、痛苦和他怀才不遇所流露出来的感慨与无奈，最终还是掩映在他矜持的文字中。他在《山中答汤子重书》中写道：“山林之好，倍于侪辈，徜徉湖上而忘返……颇耽文辞，登临稍倦，则左图右书，与古人晤语，纵不能解，片言会心，莞然独笑，饥而食，饱而嬉，人生适意耳。须富贵何时，诚日夕私贺，恐后之不如今也，尚安望哉！”

　　在愤激与冲淡中，王宠寄情山水，含醺赋诗，静心作字，度过了他平淡而短暂的一生……