记得小时候曾读过一首《明日歌》:“明日复明日,明日何其多!我生待明日,万事成蹉跎……”很多年之后才知道写这首惜时诗歌的作者文嘉还是一位画家。文嘉的父亲就是“吴门四家”之一的文徵明。文嘉秉承家学,与其父画风基本一致,堪称是吴门画派的中坚力量。
吴门画派的崛起有其历史与地域上的必然性。明代中期,“东南之利莫大于罗、绮、绢、纻,而三吴为最”(张瀚《松窗梦语》卷四)。吴地“所出布匹,日以万计”(嘉靖《吴邑志》卷十四《土产》),丝绸、布匹“转贸四方”(同上),行销全国。在此基础上,苏州的手工业很快发展起来,成为明代中后期的商业重镇,市民人数激增,茶馆酒楼、客舍市肆比比皆是。耽于青楼酒肆的唐寅有《阊门即事》一诗:“世间乐土是吴中,中有阊门更擅雄。翠袖三千楼上下,黄金百万水西东。五更市卖何曾绝,四远方言总不同。若使画师描作画,画师应道画难工。”此诗正是对15世纪的苏州经济繁荣的写照。当时先富裕起来的
的市民大多注重文化艺术修养。为了展现自己有教养、不俗,他们常在家里挂画,不仅在客厅、书房里挂,而且还在卧室里挂上几张。随着市民人数的激增,画作的需求量也大有增加。若某一位画家在当地出了名,购画者便蜂拥而至。如沈周去世之后,文徵明就成了吴门画派的领袖,声名大噪,故买画的人也就增多。由于买画的人太多,他只好自己开出清单叫弟子、子侄代笔,最后写上自己的名字出售。可以说,吴门画派从诞生之日起就与市场有着千丝万缕的联系。
吴门画家生在富庶的城市,身上或多或少沾染了些许市俗之气。他们既没有六朝人的超脱,也没有唐人的大气;既没有南宋人的激昂奔放,也没有元人的清逸、苦闷。明代山水画与宋画相比,不如其峻厚、质实;与元画相比,又不如其生动、空灵。它整体呈现出一种平和娟秀、温雅妍润的气息。
在“明四家”中,沈周的画苍劲老辣,与文人虚静、温雅的气质有所背离;唐寅、仇英的画又因多有宋代院体画之遗风而缺乏含蓄、蕴藉;只有文徵明的画温润、静雅,深受文人青睐。在文徵明的儿子中,文彭是长子,虽能画山水,但却始终以书法、篆刻名世;真正得文徵明真传的是他的二儿子文嘉。
文嘉(1501—1583),字休承,号文水、文水道人,官和州学正。善诗文,工小楷,擅画山水,并能鉴古迹。其山水画以秀润清疏怡人,画史誉之为“真士流之作也”。
遥想当年文徵明疲于应酬,常叫其子侄、弟子执笔代劳。现在想来,流传下来的许多署“文衡山”款的山水画恐怕不少出自文嘉之手。
文嘉山水画技艺全面,擅长细笔、粗笔、水墨、青绿、浅绛各体。我们欣赏的这幅《设色山水图》(见下图)就属于浅绛山水画范畴。此作为纸本设色,纵76.7厘米,横31厘米,现藏于辽宁省博物馆。浅绛山水是在水墨勾勒、皴染的基础上主要敷以赭黄色,兼以黑青、黑绿的淡着色山水画。此画法始于五代董源,成熟于元代黄公望。《芥子园画传》介绍了这种画法:“黄公望皴,仿虞山石面,色善用赭石,浅浅施之,有时再以赭笔勾出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水,其山头喜蓬蓬松松画草,再以赭色勾出,时而竟不着色,只以赭石着山水中人面及松皮而已。”
在《设色山水图》中,文嘉用笔平实、执著,虽缺乏灵变,但笔笔到位,极少荒率、浮滑之笔。画中山峦层层叠叠、起起伏伏,向远处展开。山石皴法以披麻皴为主,唯轮廓内才见方硬的阔笔,落笔轻快、爽劲,似皴还染,稍变其父之法,略有马、夏之趣。点苔沉着生动而有情致,尽显苍茫之态。远山以黑青色染成,空濛、虚幻。山间有两处屋舍半隐半现。树木枝叶虽不茂密,但却葱郁,描绘的应是春末夏初时的景象。近外坡岸有三株大树朝揖映带,扎根于山石之间,树叶或勾或点,生动有致,工而不拘。林下两位高士面对着浩渺、空濛的水际盘坐清谈。画上方山顶的空白处有题诗一首:“四月绿阴成,乔林下清影。何处鸟啼花,山人酒初醒。”画面水墨明润,设色妍雅,清旷宜人,呈现出一派山高、水淡、人闲的平逸之境。