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         我们现鉴赏的这幅《松泉高士图》(见右下图),与大家熟悉的《寒江独钓》、《风雨归舟》、《孤帆远影》一样,都是表现高士隐逸题材的画作。

  《松泉高士图》为绢本设色,纵26厘米,横27厘米,现藏于辽宁省博物馆。该作为团扇形构图。这种构图形式始于两宋。它与常见的横式、竖式构图不同,视觉上给人一种圆融、柔和的感觉。宋代不少工笔花鸟画和水墨小景画都是以团扇的形式描绘,小巧、精致,取材上也多以轻松、随意的内容为主。

  大凡高明的画家都能用起、承、转、合的构图开拓画面意境。《松泉高士图》中,画家以独特的视角,将松树横斜布置于画面中心,把原本分散的各种物象串成一个整体,形成“S”形构图。这种构图方式,既能使画中物象有远近、虚实、主次、疏密等的变化,又能把人物内心的情感活动藏于画面深处。借物来隐喻人物的内心情感,体现了画家的独特匠心。全画散发出一股清新的大自然气息。这是中国山水画艺术“天人合一”精神的感召力

所在,也是文人那自然山水情结的反映。

  《松泉高士图》在绢上以青绿色铺染,有一种古朴深厚、华丽而不艳俗的感觉,颇有王希孟青绿山水画的神韵。画面上的青绿色调主要集中在中心部位,即山坡、原野。山坡、原野与虬曲的苍松构成画面的主体。画面左边,山体浑圆,右侧的苍松和坡石平衡了画面。左下角的溪流处理得很简洁,没有太多的笔墨点缀。苍松繁茂,溪流简约,繁密处沉实,稀疏处空灵。这一密一疏的对比,使画面更加引人入胜。横斜于画面的苍松与右侧的树木形成呼应,顾盼有致。画面上,一位穿红色上衣的高士用胳膊肘靠在松枝上,若有所思。他旁边的书童携琴侍立。高士和书童几乎是所有隐逸题材的画作都要描绘的。此画虽看似没有多大的新意,但由于画家主要是通过表现隐逸题材来传达自己的感受,所以只要能传达出自己的感受就行了。画家用隐逸的高士传达了自己对隐逸生活的向往。

  为了增强画作的艺术性,画家在技法运用上煞费苦心。如苍松以墨笔勾勒,间以枯墨、浓墨表现松针,用笔于刚劲中不乏柔韧、含蓄。繁密的松叶结构组织合理,因而前后层次分明、虚实变化明显、整齐而不单一、蓬松而不散乱。画面上,浓艳的青绿色在绢本墨松的衬托下显得更加凝重、沉实。这是因为黑色对画面的整体性表现起到了重要作用。这与在白纸上以花青或头绿敷染苍松所出现的艺术效果不同。总之,一切艺术效果的获得都要立足于画面整体。只有这样,才能在单纯中求丰富、于平凡处见异彩。

  《松泉高士图》中,画家对松树枝干的刻画颇见功力。他以鳞状的渴笔笔触表现出苍老的松树,阴阳向背明显;以赭石色敷染树干,厚重、古朴。画家对人物的刻画也很巧妙。人物用线细而不弱,设色艳而不燥,与其他物象的粗重用笔形成鲜明的对比。画面上,由水墨、青绿、赭石与浅黄色交织而成的丰富色调,很好地衬托出穿红色上衣的高士,给人一种“万绿丛中一点红”的感觉。画面上,流水淙淙,音清而声远。虽然画中的高士没有弹曲,但我们似乎听到一曲《高山流水》溢出画外,真可谓“无声胜有声”。可以说,画家以巧妙的构思,将原本平淡的题材处理得鲜活生动。

  还有蜿蜒而下的溪流,画家处理得也颇有特色。他用富有装饰性的手法将其绘出。这种装饰性手法没有在画面其他物象上使用,历代青绿山水画家也少用装饰手法描绘山水。另外,画面上的苔点都是中锋用笔,笔法灵活、浑厚,分布上聚散有致,为山石增添了神采。画家在山坡上以轻松而不散乱的笔法点苔,风致飘逸。苔点的处理,也是此画值得人们称赞的地方之一。正如清秦祖永在《绘事津梁》中所说,点苔“宜有意无意、凝神静气点之,胸中默存法度落笔,又不可为法度所拘。功夫到精熟时,自得从空坠下之妙”。此画中,勾画严谨的松叶与点厾随意的苔点形成了紧与松的对比,增强了画面的艺术性。

  《松泉高士图》这一青绿山水画竟出现在写意笔墨达到鼎盛时期的元代,让人觉得有些惊奇。画家将工细与粗放两种不同的艺术手法结合起来描绘物象,使作品既有宋画遗风,又体现了当时不唯以“逸笔草草”的文人笔墨为宗的多样性。虽然画家点苔的手法与王蒙十分接近,但他在此基础上又将色、墨糅合起来,体现了他艺术探索上大胆的一面。

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