我们现鉴赏的这幅《松泉高士图》（见右下图），与大家熟悉的《寒江独钓》、《风雨归舟》、《孤帆远影》一样，都是表现高士隐逸题材的画作。
《松泉高士图》为绢本设色，纵26厘米，横27厘米，现藏于辽宁省博物馆。该作为团扇形构图。这种构图形式始于两宋。它与常见的横式、竖式构图不同，视觉上给人一种圆融、柔和的感觉。宋代不少工笔花鸟画和水墨小景画都是以团扇的形式描绘，小巧、精致，取材上也多以轻松、随意的内容为主。
大凡高明的画家都能用起、承、转、合的构图开拓画面意境。《松泉高士图》中，画家以独特的视角，将松树横斜布置于画面中心，把原本分散的各种物象串成一个整体，形成“S”形构图。这种构图方式，既能使画中物象有远近、虚实、主次、疏密等的变化，又能把人物内心的情感活动藏于画面深处。借物来隐喻人物的内心情感，体现了画家的独特匠心。全画散发出一股清新的大自然气息。这是中国山水画艺术“天人合一”精神的感召力
所在，也是文人那自然山水情结的反映。
《松泉高士图》在绢上以青绿色铺染，有一种古朴深厚、华丽而不艳俗的感觉，颇有王希孟青绿山水画的神韵。画面上的青绿色调主要集中在中心部位，即山坡、原野。山坡、原野与虬曲的苍松构成画面的主体。画面左边，山体浑圆，右侧的苍松和坡石平衡了画面。左下角的溪流处理得很简洁，没有太多的笔墨点缀。苍松繁茂，溪流简约，繁密处沉实，稀疏处空灵。这一密一疏的对比，使画面更加引人入胜。横斜于画面的苍松与右侧的树木形成呼应，顾盼有致。画面上，一位穿红色上衣的高士用胳膊肘靠在松枝上，若有所思。他旁边的书童携琴侍立。高士和书童几乎是所有隐逸题材的画作都要描绘的。此画虽看似没有多大的新意，但由于画家主要是通过表现隐逸题材来传达自己的感受，所以只要能传达出自己的感受就行了。画家用隐逸的高士传达了自己对隐逸生活的向往。
为了增强画作的艺术性，画家在技法运用上煞费苦心。如苍松以墨笔勾勒，间以枯墨、浓墨表现松针，用笔于刚劲中不乏柔韧、含蓄。繁密的松叶结构组织合理，因而前后层次分明、虚实变化明显、整齐而不单一、蓬松而不散乱。画面上，浓艳的青绿色在绢本墨松的衬托下显得更加凝重、沉实。这是因为黑色对画面的整体性表现起到了重要作用。这与在白纸上以花青或头绿敷染苍松所出现的艺术效果不同。总之，一切艺术效果的获得都要立足于画面整体。只有这样，才能在单纯中求丰富、于平凡处见异彩。
《松泉高士图》中，画家对松树枝干的刻画颇见功力。他以鳞状的渴笔笔触表现出苍老的松树，阴阳向背明显；以赭石色敷染树干，厚重、古朴。画家对人物的刻画也很巧妙。人物用线细而不弱，设色艳而不燥，与其他物象的粗重用笔形成鲜明的对比。画面上，由水墨、青绿、赭石与浅黄色交织而成的丰富色调，很好地衬托出穿红色上衣的高士，给人一种“万绿丛中一点红”的感觉。画面上，流水淙淙，音清而声远。虽然画中的高士没有弹曲，但我们似乎听到一曲《高山流水》溢出画外，真可谓“无声胜有声”。可以说，画家以巧妙的构思，将原本平淡的题材处理得鲜活生动。
还有蜿蜒而下的溪流，画家处理得也颇有特色。他用富有装饰性的手法将其绘出。这种装饰性手法没有在画面其他物象上使用，历代青绿山水画家也少用装饰手法描绘山水。另外，画面上的苔点都是中锋用笔，笔法灵活、浑厚，分布上聚散有致，为山石增添了神采。画家在山坡上以轻松而不散乱的笔法点苔，风致飘逸。苔点的处理，也是此画值得人们称赞的地方之一。正如清秦祖永在《绘事津梁》中所说，点苔“宜有意无意、凝神静气点之，胸中默存法度落笔，又不可为法度所拘。功夫到精熟时，自得从空坠下之妙”。此画中，勾画严谨的松叶与点厾随意的苔点形成了紧与松的对比，增强了画面的艺术性。
《松泉高士图》这一青绿山水画竟出现在写意笔墨达到鼎盛时期的元代，让人觉得有些惊奇。画家将工细与粗放两种不同的艺术手法结合起来描绘物象，使作品既有宋画遗风，又体现了当时不唯以“逸笔草草”的文人笔墨为宗的多样性。虽然画家点苔的手法与王蒙十分接近，但他在此基础上又将色、墨糅合起来，体现了他艺术探索上大胆的一面。
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