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       明代成化、弘治时期,在嬗变的哲学、文化、艺术思潮影响下,形成了一股浪漫主义书法风潮,以畅神适意、抒发个人情感为目的的“吴门书法”迅速昌盛,产生了祝允明、文徵明、王宠等代表人物。马宗霍《书林藻鉴》云:“自祝允明、文徵明、王宠出,始由松雪上窥晋唐,号为明书之中兴。三子皆吴人,一时有‘天下法书皆归于吴’之语。”

  祝允明书法兼工各体,声名蜚噪,与文徵明、王宠并称“三大家”。明人何乔远称“允明书出入晋魏,晚益奇纵,为国朝第一”(《名山藏》)。文徵明在《跋祝枝山草书月赋卷》中说:“(祝允明)早岁楷法精谨,实师妇翁(李应祯),而草法奔放出于外大父(徐有贞)。盖兼二父之美,而自成一家者也。”由此可知,祝的楷书和草书受岳父李应祯、外祖父徐有贞的影响,由此上溯,“于书无所不学,学亦无所不精”(文彭《跋祝允明东坡记游卷》),博采晋、唐各家之长,取精用弘,最后创造出独具个性的书法风格。祝氏主要成就在小楷和草

书。其小楷严整密丽,深得晋、唐古雅气息,以功力胜;狂草奔放雄健,融合“二王”、旭、素、山谷诸家之长,以姿态胜。其草书极具反叛性格,豪纵洒落,狂放不羁,泼墨淋漓,迅捷跳荡,一扫明初的沉滞之气,将明代草书推向了高峰,因而他被推为“明代草书第一人”。

  祝允明草书走的是一条由宋人黄庭坚上溯唐人旭、素,最后归于“二王”的路子。祝允明草书受黄庭坚的影响很大。他师法宋人,首先看中的是黄庭坚。黄庭坚的影响一直贯穿在他的草书创作过程中。由于黄庭坚的草书深受怀素的影响,因此祝允明同时也研习怀素草书。祝氏晚年曾多次强调学习晋人草书的重要性,提出了“沿晋游唐,守而勿失”(《奴书订》)的观点。他在黄庭坚和怀素的作品中看重的是其中的“晋韵”。他在研习黄庭坚草书的时候,时时不忘透过黄书而追踪“晋韵”。他在《跋黄山谷草书李白忆旧游诗》中有所表白:“双井(黄庭坚)之学,大抵韵胜,文章、诗学、书画皆然。姑论其书,积功固深,所得固别,要之得晋人之韵,故虽形貌若悬而神爽冥会欤!此卷驰骤藏真(怀素),殆有夺胎之妙,非有若像孔子之类也,其故乃是与素同得晋韵然耳。”

  在强调学习古人,以“晋韵”、“唐法”为根本的同时,祝氏时刻不忘个性风格的创造。他在《评书》中云:“有功无性,神采不生;有性无功,神采不实。”功夫与性情并重,是祝氏一以贯之的书学主张。仔细分析他的狂草书,在继承前贤的基础上,又有诸多不同点。其一,神思大令———祝氏草书的形态暗合大令,与其奔逸跌宕、流转沉着、气通隔行的草书特点一脉相承。其二,狂胜前贤———旭、素、山谷狂草理性居上,法度谨严;祝允明狂草则感性居上,时有失笔。其三,妙用散点———犹如天女散花、星满银河,较之黄庭坚有过之而无不及。其四,空间拓展———黄庭坚注重形体本身的空间构筑,同时兼及形体外的空间;而祝氏更重视形体外的空间构成,打破形体内外空间的分别,向浑然一体的“计白当黑”靠近,其狂草作品纵无行、横无列,“浩浩汤汤,横无际涯”,一派狂风骤雨般的壮观景象。正因为祝氏草书见“功”见“性”,既能规模前贤,又能创造开拓,所以王世贞盛赞他“晚节变化出入,不可端倪,风骨烂熳,天真纵逸,真足上配吴兴,他所不论也”(《艺苑卮言》)。

  从藏于辽宁省博物馆的祝允明草书《七律诗》轴(见右图)中,我们可以一一印证以上的分析。该作纵106.5厘米,横37厘米,录杜甫《秋兴八首·其七》:“昆明池水汉时功,武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月,石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁。”祝氏此件草书狂而不怪,能于狂放中得沉稳与自信、见愉悦与和谐。其用笔干净利落,衔接墨饱气壮,曲线游丝法乎自然,按提翻转一波三折,看似奔雷走电,实则行笔稳健精微。此等境界,非大手笔莫能为。祝氏抛弃了黄庭坚草书线条里的“轻微扭动”,一拓直下,具有“简洁朴质”之美。尤其是其独特的分间布白———不留行距的章法,字与字、行与行打成一片,极尽参差、穿插之能事,但整体空间又极通透,气息流转,全无滞碍,将疏与密、黑与白处理得非常和谐,达到了“违而不犯,和而不同”的至高境界。

  祝允明独具个性的狂草风格的形成,除了字内原因之外,还与其字外的诸多因素密切相关———包括祝氏的人生际遇、性格背景和“童心”主张。坎坷失意的仕途生涯,使他的内心经历了极端的挣扎、痛苦和彷徨。由此,他接受了佛、道的出世思想及宋人游戏人生的观念。晚年的祝允明尝云:“万事遗来剩得狂。”(《口号》)这是他浓郁的悲剧人生的自我表白。当一切烟消云散之后,所剩下的仅有“狂”而已———在生活中,他以“狂”处世;在书法中,他以“狂”寄寓自己的志趣,宣泄压抑的情感,荡涤心中的块垒。这是他钟情于狂草书创作的首要原因。其次,祝氏性格孤傲。王宠在《祝允明行状》中云:“公为人简易佚荡,不耐龊龊守绳法,或任性自便,目无旁人。”孤傲的性格与草书是一对孪生兄弟。于是,草书便成为祝氏寄托意兴、挥写自我、“达其性情,形其哀乐”的抒情工具。此外,祝氏重视艺术创作的“童心”。他先于李贽提及“童心”:“岂曰童心之易逝。”(《知秋赋》)又说:“醉来中岁里,那复有童心。”(《醉》)作为以狂怪著称的文人,祝氏在精神上与李贽有许多相通之处。“童心”是祝允明进行狂草创作的精神支撑。祝氏狂放的人生、孤傲的性格与狂放的草书相合,以书艺之“狂”挥写生活之“狂”,将愤世嫉俗、玩世不恭、似醉似狂的心态一寓于书,形成了他“奔蛇走虺,骤雨旋风”的个性狂草书法。

  祝允明晚年的一些草书作品因偶有粗率信笔之处,招致“失笔”、“野狐”等微词。清邢侗批评道:“京兆姿才迈世,第颓然自放,不无野狐。”(《来禽馆集》)清朱和羹《临池心解》认为:“祝京兆大草深得右军神理,而时露伧气。”尽管如此,我们还是应当看到祝允明对于打破明代前期书坛的委靡风习所起到的巨大作用。在帖学大盛、颓靡甜媚书风统治明朝书坛一百多年之后,祝允明能破除时弊,法古创新,成为一位开创性、转折性的书法家,其功绩将永载中国书法史册。正如清王澍在《虚舟题跋》中所说:“吾尝论其书,自赵吴兴以来,二百余年,至此(祝允明)乃始一变。”

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