所以中国传统绘画 中不同时间、不同空间的对象,出现在同 一幅作品中的绘画也并不少见,这就是蒙 太奇手法的体现。
1《洛神赋图》中的叙事蒙太奇
以顾恺之的《洛神赋图》为例,全 卷分为三个部分,连续用三个不同时空的 画面分别描绘了人与神的爱情故事,在画 卷中描绘出不同时间、不同空间的景物。 从右往左观看,画卷第一部分表现的是黄 昏时分,曹植带领随从在洛水河畔停驻歇息,洛神踏水而来,岸边曹植站在最前端 用双手挡住众随从,凝视着面前的洛神。
何家英、高云 魂系马嵬 159cm×190cm
顾恺之刻画曹植的这个动作与神态,传神 地表现出曹植见到洛神的惊喜,并且也体 现了曹植的心理活动。第一个镜头描绘场 景的热闹与喜悦,为下一镜头洛神与曹植 的分离做伏笔,增加画面上与故事情节上 的矛盾。画卷第二部分描绘了人神殊途、 不舍别离的场景,这个片段是故事情节的 顶峰。
顾恺之浓墨重彩地描绘洛神离去的 场面,场景宏大,六条龙拉洛神的云车, 各种异兽在洛神身边跃起,岸边的曹植目 送着洛神离去,洛神也回头凝望着目送自 己的曹植,体现出别离的不舍,并且画面 表现出情节上的感情冲突,使别离的气氛 更加浓烈。
画卷第三部分描写了曹植驾车 归去的场面,画面体现出洛神离去后曹植 对洛神的思念与不舍。从画中可见曹植在 船上追赶云车,但人神相隔已经寻不到洛 神的身影,直到不得不驾车离去还在不断 回头的场景。 这三个部分就像电影的三个镜头片 段,构成了一个蒙太奇段落,在同一故 事中用三个镜头描述三个场景就是平行蒙 太奇的特点,它能跳过不重要的情节只表 现凸显主旨的片段,却能表现完整的故事 情节。《电影蒙太奇概论》中就有这样的 一段描述:“删掉现实生活中难以避免的 只起链接作用的一切不重要的中间过程, 而只保存那些鲜明的尖锐的片段,电影创 作的基本方法——蒙太奇的感染力其实就 建立在这种去粗取精的可能性上。”[5]
南宋 李嵩 骷髅幻戏图 27cm×26.3cm
而《洛神赋图》就是这样,在一幅绘画作品 所表达的情节中穿插三条主要故事线,只 表现能说明主要情节的镜头,不展现次要 的、做过渡的画面。画面的衔接就是蒙太 奇的基本原则中的一条,相邻的镜头转换 必须合理流畅地统一转接。《洛神赋图》 这幅作品把每个情节流畅地、平铺直叙地 在画面中展开,每个镜头用风景相接,用 背景的山水向下延续的方式将整条故事线 串联起来。
2.《流民图》中的叙事蒙太奇
近现代时期的中国画,由于中国画 家接受了西方绘画的教育,在绘画观念 上更加开放,并且一直在坚持对中国画的 改革,所以创作的内容与形式也更加大胆 与多变,其中就不乏含有蒙太奇思想的作 品。在蒙太奇手法的理论中,近现代画家 蒋兆和用两年时间创作的《流民图》就符 合交叉蒙太奇的特点。
《流民图》画卷大致分为三个部 分,但其中有七组不同的镜头描绘了不同 的人物和形态,蒋兆和把不同空间的人物 动态按一定顺序地组合在一起,这种空间 上的交叉能引导观众的情绪和心理。爱森 斯坦说:“两个蒙太奇片段的对列不是二 者之和,而更像是二者之积。”[6]分成多 个片段的《流民图》就是这样的效果,画 面中不同阶层的人物却有相同的境遇,更 加突出了画面中紧张、惨烈的氛围。
画卷 最开始,是一位颤巍巍拄着木棍的老人, 然后是牵着驴逃难的农民,抱着孩子的母 亲,随处可见的难民和尸骨,中部是几位工人和几位落魄的知识分子。画卷的中间 部分,映入眼帘的是一群天真的孩子,但 画家用骨瘦如柴的孩子来侧面体现条件的 艰苦,而旁边就是一位已经残疾的青年被 另一位青年搀扶着。
随后出现了从外表看 出条件优越的卷发女青年,在牵着孩子掩 面哭泣,也意味着在战争面前不论富贵贫 贱。画卷的最后一段表现的是有志青年和 知识分子的形象。画家蒋兆和以当时社会 各个阶层的凄苦与无奈,来表现国家危难 时期人民的痛苦。
《流民图》表现的是同一时期所发 生的场景,所以在时间线上一致,画家整 体所表达的情感内容一致,将同一时间不 同空间的镜头反复交替地剪辑在一起就是 交叉蒙太奇。由于这种手法具有强烈的冲 突,例如画面中瘦小的孩童有的哭闹、有 的面带痛苦地被抱在长辈的怀中,这就能 制造紧张急促的气氛,能够加剧画面中的 矛盾,然后再统一到所表达的情节中,更 容易带动和拉近观众的情绪。
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