亚明与新金陵画派的古典写意传统

三 

西方写实性绘画的现场写生,只会产生西方写 实性风景画的图式;唯有中国古典绘画的“图真”实 践,方能生成中国古典绘画独特的写意山水图式。[5] 新金陵画派画家的山水画创作,实践的是中国传统山 水画“图真”的写意路径,所呈现的也是独特的中国 写意山水画图式。 

本文所提出的“山水画写意传统”是指五代荆 浩开创的“图真”写意画的画学理论与实践传统。 在中国古代绘画史上,荆浩在其《笔法记》中面对客 体的“似”与“真”问题发出叩问,并做出“似”与 “真”具有根本不同的内涵的精准辨析,更如神谕般发 出警示:“子既好写云林山水,须明物象之原。”[6]可 以说,中国古典绘画自荆浩开始,清醒地拒绝眼睛所 “看”之“似”这一透视比例与视觉真实构成的写实性绘画的发展路径。

中国古典绘画以“明物象之原”的 创作观念,以主体之“观”感悟宇宙之“真”,实践 了表现宇宙本体真实的写意性绘画路径。 笔者认为,中国古典绘画实践的是“本体宇宙 论”路径,西方古典绘画实践的是“视觉反映论”路 径。中国古典绘画的内在生成理路是“真”,“真” 呈现的是“本体真实”;而西方古典绘画的内在生成 理路是“似”,“似”呈现的是“视觉真实”。

本体 之“真”不同于视觉之“似”。至此,中国古典绘画 的“写意路径”,与西方古典绘画的“写实路径”的 体系性差异清晰明确。 荆浩的山水画“图真”理念拓展了中国古典山水 画的写意路径,并经由宋、元、明、清各代画家的传 承发展,成为中国画学写意体系的核心所在。荆浩开 创的“图真”路径,与古代画家“读万卷书,行万里 路”的治学观念深度融合,发展成为具有可操作性的 古代画家在真山水中“游观”的智慧,历史地形成了中国古典山水写意大传统。倘若不理解荆浩的“图真”与“物象之原”, 就无法认识中国写意山水画与西方写实性风景画之间的根本差异,也无法 理解山水图真与风景写生之间的不同之处,更无法厘清新金陵画派画家创 作的现代山水的内在理路。 

作为新金陵画派实践活动的组织者、领导者,亚明一开始就对中国 绘画写意性传统有着清醒的认知。亚明与新金陵画派以对民族文化的自信 与理想追求,构成了这一山水画群体的实践底色。在那个特殊年代,新金 陵画派的画家内心深处始终埋藏着对古典绘画写意传统的挚爱与敬畏,他 们持守古典绘画写意传统,进而开创了现代中国画的面貌。

重审亚明及 新金陵画派的历史构建,必须打破固有观念桎梏,走出所设定的“写 实”“写生”的框架,回到亚明与新金陵画派画家的真切鲜活的作品 之中。实际上,亚明与新金陵画派画家的作品,没有简单地描绘视觉 所见,没有局限于再现视网膜的真实;相反,亚明与新金陵画派画家弱 化现场写生与眼睛所见之“似”,消解西方写实性绘画的透视比例。可以 说,“山水写生”是新金陵画派实践的外在之表,“山水图真”才是新金 陵画派实践的内在之本。

他们心中深藏着弘扬中国写意传统的文化理想, 一手伸向传统,坚守山水“图真”“须明物象之原”的写意理路,开创写 意山水“以大观小”“重重悉见”的空间表现,建构了中国式写意性山水 画的现代图式。 与西方古典写生风景画的写实图式相比,亚明与新金陵画派山水画 的独特性和丰富性来自中国古典绘画写意传统,来自对写意山水画传统图 式的赓续与创造。

其实,亚明与新金陵画派画家所谓的现场写生,持守的 是中国写意山水画“图真”、“明物象之原”的画学理念。新金陵画派画 家坚守“丈山尺树,寸马分人”的原生比例,[7]体验和感悟自然的空间结 构,再经画家的记忆、想象后,熔铸为山水画意象,进而建构画面“重重悉见”、绵延无尽的空间感,超越 人眼所能见之“一重山”的视觉局 限。[8]亚明与新金陵画派创造性建 构的山水画面,其语言的丰富性、 层次的绵延性、空间的自由性,成 就了新金陵画派的现代转型。