安徽博物院丨明清女性题材绘画功用与价值

女性题材绘画在宋之前的中国绘画中占有重要地位。从东晋顾恺之创作的绢本绘画《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》的唐宋摹本中可以清晰看到女性题材的画作核心地位。唐代朱景玄所撰《唐朝名画录》以“神、妙、能、逸”四品品评诸家作品,其中将以女性题材绘画见长的唐代画家周昉作品列为“神品中”,仅次于“画圣”吴道子。

图1 清 胡锡珪 香闺雅集图卷(局部之一) 绢本设色 26cm×200cm(全卷) 安徽博物院藏

从这里可以窥见女性题材绘画在当时画坛的显赫地位。然而随着宋代文人绘画崛起,文人士大夫逐步掌握了美术的话语权。作为表达品格情操的水墨山水题材绘画被视作“高雅绘画”,地位不断上升,为文人士大夫所偏爱。而工致的人物仕女形象则被视作与翎毛走兽相类似的次要绘画题材,为文人士大夫所忽视。北宋著名书画家米芾在其《画史》一书中曾评价道:“至于仕女翎毛,贵游戏阅,不入清玩。”[1]宋以后,女性题材绘画为政治、教化等服务,更具通俗性、商业性和功能性。

图2 清 胡锡珪 香闺雅集图卷(局部之二) 绢本设色 26cm×200cm(全卷) 安徽博物院藏

进入明代中后期,通俗化的美人图被广泛普及,尤其在商业繁荣的江南地区,女性题材更是成为民间流行文化的象征,这一题材的绘画被大量地创作、生产和消费。这一时期的女性题材绘画获得长足的发展,无论从绘画规模、复杂程度还是题材多样性等方面,均大大超越了以往。这一时期的女性题材绘画既有结合历史想象描绘女性集体活动的鸿篇巨制,也有闺阁之态的单独女性形象。

图3 清 无款 闺阁雅集图 纸本墨笔 44.9cm×254cm 安徽博物院藏

这些女性形象可以是无名佳人,也可以是虞姬、王昭君、蔡文姬这样的历史人物,又或是湘夫人、林黛玉、花木兰这样的文学作品中的人物。这些女性形象不仅大量出现在明中期以后立轴、手卷、册页等不同形式的绘画中,成为小说、戏曲类书籍的插图版画的重要内容,还被大量应用到器物和建筑的装饰中。这些应用极大丰富了晚明至清代工艺、建筑空间、版画插图等流行视觉文化的内容。

以下结合安徽博物院“绿鬓朱颜—明清女性题材绘画展”所展出的百余幅明清女性题材绘画及其馆藏丰富的明清书画资源,对明清江南地域女性绘画发展及女性绘画的功能、价值进行分析论述。

一、商业化的美人图

明中期以后江南地区商业经济的蓬勃发展,为文化和艺术的繁荣提供了必要的物质基础。与大众文化和商业文化有着密切联系的女性题材绘画类型“美人画”,成为这一时期广泛流行的绘画题材,甚至成为明清江南流行文化不可忽视的重要组成部分。“美人”是对美貌女子的统称,与唐宋时期的女性题材绘画中的“仕女”“妇人”等女性形象不同,“美人画”消减了唐宋时期“宫闱丽人”“闺阁仕女”等常见女性主题所暗含的等级和身份确认。对女德和女红的教谕让位于女性形象的视觉愉悦。绘画作品本身更为强调女性人物的视觉吸引力,往往将女性形象、容貌作为最主要的卖点。为了迎合消费人群的趣味,作品带有更多现实的商业考量。

图4 清 汪圻 捣衣图 折扇面 纸本设色 16.6cm×53cm 安徽博物院藏

画作的内容、形式也更为多样。通俗化、程式化的美人样式被大众接受,为此类作品的大量生产奠定了消费基础。这些都使“美人画”成为当时在江南地区士大夫和富裕阶层中广泛传播和消费的商品绘画门类。从明代中期开始,当时重要的画家,如唐寅、仇英、陈洪绶都以美人为主题创作了数量众多的绘画作品。这些职业画家的参与推动了“美人画”在内容、构图与绘画风格上的创新和发展,并为后世留下了一批可供借鉴参考的“美人画”样本。从遗留下来的众多唐寅、仇英款的女性题材仿作可以发现,唐寅、仇英在明清“美人画”中的品牌和地位,以及巨大商业价值。

图5 清 吴求 奇思入句图 绢本设色 38.5cm×36.5cm 安徽博物院藏

仅在“绿鬓朱颜—明清女性题材绘画展”展出的画作中,就有包括长卷、立轴、扇面不同形式的5幅唐寅款、仇英款的女性题材绘画托名之作。尽管有着部分文人画家参与,但总体上看,明清美人画是沿着通俗化和商业化道路发展的,商业画坊和职业画师是“美人画”主要的创作生产者。很多时候这些画作以批量的生产方式被完成,并推向市场。这不可避免地带来“美人画”艺术水平的下降,因而此类绘画在当时往往被视作末流绘画。在文人山水占据主流的明清画坛,“美人画”虽然盛行但地位不高,常常被有意贬低和忽视。

然而从流传下来的数量众多的明清人物画作品中可以发现,其实“美人画”在当时的艺术生产中占据着相当高的地位。其画作的精细程度、题材样式以及创作者职业化程度上均大大超越前代。高度发展的明清时期“美人画”按内容可以大致可分为单独美人形象和女性集体活动两类。

前者美女形象可以是匿名的美人,也可以是小说、神话或历史中的人物,如《红楼梦》中的“黛玉葬花”,《离骚·九歌》中“湘夫人”,以及“木兰从军”“文姬归汉”等历史人物和故事。描绘女性集体活动的图像则往往结合作者想象,既有演绎为《香闺雅集图卷》(图1、图2)、《闺阁雅集图》(图3)等女性聚集场景的宏大长卷,也有《捣衣图》(图4)、《奇思入句图》(图5)这样的扇面和斗方。这些“美人画”涵盖了立轴、手卷、册页、扇面等各种绘画形式,成为明清视觉文化中重要的部分。

“美人图”这一类型图像在明清的商业化,也带来了这一题材的绘画内容的程式化和标准化。明清时期“美人画”在构图和人物造型上变得越来越接近,女性人物的形象具有很强的可置换性。这些女性形象常常有着通用的粉本原型,很多作品在容貌体态、发型服饰、环境器物、活动主题上高度同质化。画作中女性的个性特征常常被有意识地削弱和模糊。绘画内容和形式更多地反映着当时流行样式和大众趣味,而非创作者的个人情感。

画作中千人一面的佳人,仅仅通过服装和配景变化来演绎、表达不同的主题和含意。很多作品中的女性人物不再有明确的身份和来历,甚至不再有真实的人物原型,仅是创作者根据流行趋势和大众口味凭空臆造的理想女性形象,这些都赋予绘画欣赏者极大的想象空间。高度程式化也导致明清“美人画”的画面内容日益空泛,作者不再将情感和思想寄托在作品之中,甚至很多画作的作者只是简单标注作品名称,不再有表达创作思想的题跋,女性的容貌往往成为画面中唯一的支撑。