从宋元时期的用笔看人物画的意象造型

以《采薇图》(图4)为例,画中用笔刚硬、方折,线条本身出现了明显的顿挫和粗细变化,这种用笔被称为折芦描。在梁楷的《六祖斫竹图》和《六祖撕经图》中也出现了同样的线条,结合前面对梁楷心性与笔性的分析,可见这种线条的用笔心境必然与顾恺之那“春蚕吐丝”“循环飘忽”的用笔心境不同,与吴道子那壮气豪纵的用笔心境也大不相同。

画中李唐以浓重的背景衬托两位着淡色衣服的人物(伯夷、叔齐),两人对坐,周围的树木、山石笔法各异,山石崖壁以飞白之笔侧锋直下,前后藤条缠绕的老松枝干以浓墨擦染,更显伯夷、叔齐二人在荒无人烟处“不食周粟”的决心和气节。邹迪光在题《采薇图》中说:“二人对话,酷有生态,一树离奇偃蹇,一树叶欲脱不脱,信腕挥运,自生妙理。”[5]可见图中所有的景与物都成了讲述作者心境的必要“语言”。

由此,宋代的禅宗思想成了文人士大夫艺术创作生命力的源泉,画家们在对禅心与意境的追求中也得到了精神与创作的自由,使得自我意识开始觉醒,开创了品格、性情的另一番天地。

三、 用笔的韵致

南宋末年的社会巨变也带来了审美思想的变化。备受冷落的元代书画家在惆怅的心境中期望借复古求创新,在追求“古法”的同时,更重视对“古意”的寻求,以求形神兼备的韵致与意趣。赵孟 提出“复古”的论调,讲到“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”[6],主张变革南宋院体“用笔纤细,敷色浓艳”的画风,强调“以书入画”,并以文人画高古、雅致的精神及艺术手法直追唐人的意境和韵致。赵孟 所推崇的“古意”和所希望向唐人学习的是:通过形神兼备、六法俱全的唐人的“法度”来追求唐人的意境和品格,在追求摹写形似的同时思考怎样从唐人的境界中汲取营养,从而创造新的“韵致”。

图5 元 赵孟頫  红衣罗汉图 26cm×52cm 辽宁省博物馆藏

然而,在宋代的理学之风下,画家们更强调“师造化”,讲究从物性的自然处“究物之微妙”[7]158的“理”,再加之受统治者那精谨工致的审美旨趣影响,因此想追求韵致是困难的。到了元代,在文人自我调节、独善其身的过程中,画家们更强调“法心源”与“寄兴写意”[7]36,才在笔情墨韵中找到了“韵致”与主观意兴、情绪的发展方向。赵孟頫强调“以书入画”。从元代开始,画家们强调笔墨,重视将书法用笔的趣味融入绘画,完成了从“状物”到以书法用笔“写”出画家心中之意的审美表现。赵孟 在《秀石疏林图》中讲:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”

早在唐代,张彦远就提出了书画用笔的“同法”和用笔对绘画的重要性。到了五代,荆浩在《笔法记》中进一步将笔、墨放在同样重要的位置,并有用笔“四势”说,即筋、肉、骨、气。而宋代郭若虚又在《论用笔得失》中讲到因用笔有“三病”,导致画意有失。但这里讲到的“用笔”,并没有强调将书法用笔中的意趣融入绘画,而仅是对描法线条的骨气、劲健方面做出了规定。其后,南宋院画又出现了用笔的“纤细”与设色的“浓艳”之病而无法突破。在元代整个画坛的困境中,元代画家们“不为物役,不被法拘”,仅图“聊以自娱”,借复古以创新,强调以书法笔法入画,并付诸实践,找到了一种化繁为简、变描法为写法、更具表现力的艺术语言。

图6 元 任仁发 出圉图(局部) 北京故宫博物院藏

例如,赵孟 以篆法画人物,用笔古拙浑朴,人物造型严谨,画面格调高古而又华丽,具有极高的韵味。赵孟 的《红衣罗汉图》(图5),画中人物中锋用笔,笔迹沉着而又概括,颇有唐人那饱满和富有张力的笔意,而这种用笔正是赵孟 对唐人古雅、静穆线条的回归。背景中的山石、树木画法也与宋人不同,以近乎中锋的细腻用笔勾出轮廓,兼有飞白,并以干笔侧锋皴擦略分三面,画中老树以淡墨作稿,重墨复勾,用笔婉转流畅、简约古雅。整幅画面人物、山石树木画法统一,并富有节奏,略带率简笔意的山石、树木将用笔工整、稳健的人物衬托得更加突出,使得画面的整体格调尽得高古之意。

这一时期,更有柯九思以篆法写竹,以八分法写叶,以草法写枝;僧人觉隐以怒气写竹,以喜气写兰;等等。元代画家们通过对笔性与心性的锤炼,气力相合,以“写”出的形象表达画家自身所特有的创作心态,体现了画家的主观能动性。在复古的主张与“以书入画”的笔墨要求下,元代人物画一方面上追以阎立本、韩幹等人为代表的唐人古意,另一方面在李公麟的文人格调下开启了多样题材的探索之路。元代人物画有刘贯道、任仁发的“高逸之笔”,也有颜辉的“狂怪之笔”,除此还有王绎和赵雍的肖像写真之作,可见种类之丰富。

例如任仁发《出圉图》(图6)中的用笔既有篆书的遒劲与圆润,画中的人物与马匹笔法又严谨、工细、圆劲,描法介乎铁线描与游丝描之间,均以中锋单线勾勒;在衣纹的处理上又有书法中行草书用笔的变化与穿插,马的鬃毛用笔也是虚实结合,富有很强的韵律感,实现了引书入画的完美结合。再如王绎的肖像画《杨竹西小像》,画中的杨竹西手握竹杖,呈欲行之状,人物形象生动、神态自若,人物面部及须眉以细笔勾画,并略施淡墨,通过笔墨的晕染衬托出其凹凸有致的生动形象。在人物衣纹的处理上,仅以白描手法勾勒,用笔简练,并未晕染,寥寥数笔就描绘出了杨竹西时常穿戴的文人衣物,袖口、下摆与鞋尖处施以较重墨色平涂。与同期其他肖像画家相比,王绎完成了从“写像”到表达“本真性情”的转变,也表现出了元人特有的审美韵致。

综上所述,不管是宋代的画家们开始追求自我实现与更高层次的品格,进而探求更新更高的绘画表现方法,开启了以提高人性为目的的“文人画”新时代,还是元代的复古求新,画家们无不在“治身”与“治心”中锤炼心性,从画中求意,于意中求生,形成中国书画追求“意气”或“思致”的永恒品格。

注释

①苏轼在《又跋汉杰画山二首》中说“观士人画,如阅天下马,取其意气所到”,还说“余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理”,说明了这一时期人们在形似和神似上与前朝有不同看法。

②饶宗颐在《敦煌白画之特色》一文中讲,白画或白描为不敷彩之画,原只是画稿,仅具简单轮廓,与后期发展完善的水墨画是不能相提并论的。

参考文献

[1]苏轼. 苏东坡全集:中[M]. 邓立勋,编校.合肥:黄山书社,1997:28.

[2]饶宗颐. 澄心论萃[M]. 上海:上海文艺出版社,1996:291.

[3]宣和画谱[M]. 岳仁,译注. 长沙:湖南美术出版社,2010:156.

[4]张彦远. 历代名画记[M]. 北京:人民美术出版社,1964:118.

[5]陈传席. 中国名画家全集:李唐[M]. 石家庄:河北教育出版社,2006:41.

[6]金观涛,毛建波. 中国思想与绘画:教学和研究集:三[M]. 杭州:中国美术学院出版社,2014:283.

[7]童书业. 唐宋绘画谈丛:南画研究[M]. 王洪伟,导读. 上海:上海书画出版社,2016.