河南博物院院藏明清绘画精品赏析

南朝宗炳在《画山水叙》中提到山水画的功用有“含道应物”“澄怀味象”。这两句的中心思想,即画者将情感诉诸笔墨,以山水画来反映内心,乃至达到净化心灵的目的。其实,无论山水画还是花鸟画,从内容选择、线条力度到构图经营等,皆能依情而变。尽管明清画坛没有出现宋元时期的笔墨高峰,但画派层出不穷。如同金庸笔下的武侠世界,空山绝顶之间不知道有多少高手隐没。他们创建画派,共同探索中国画新的生命。

与此同时,富商巨贾对艺术的赞助加速了艺术市场的蓬勃发展,也刺激着画家去发掘中国画更多的可能性。河南博物院院藏明清绘画涉及画派广泛,透过这些藏品,我们能够一窥明清时期的绘画风貌。孙机先生曾将古物比作架设在时间隧道一端的透镜,可以用它们“看见某些重大事件的细节、特殊技艺的妙谛和不因岁月流逝而消退的美的闪光”。古画亦然。

图1 明 沈周 涧水村居 8.5cm×51cm 河南博物院藏

它们不仅是折射时代精神的例证,其格调、立意、内涵还往往彰显画者人格,标榜其人生志趣。所以每一幅作品都像串起画者生命链条的节点,让画者的过往有迹可循。明代中期,沈周在元代文人画家的笔墨里重新寻找生存空间,引领“吴门画派”一跃而占据画坛的中心地位。

沈周(1427—1509),字启南,号石田,晚号白石翁,长洲(今江苏苏州)人。40岁前,沈周受到杜琼、刘珏影响,用笔精细;中晚年一改绘画面貌,用笔粗简豪放。其《涧水村居》(图1)扇面即属水墨粗放洒脱一路,当为沈周40岁后的作品。扇面左上方有作者自题“涧水沧溪石,村舍接野桥”诗句。扇面虽小,却也再现了“树嫌村近重重掩,云要山深故故低”的意境。“吴门画派”的崛起强势冲击着绘画市场。同时,延续宋代院体画风的“浙派”开始走下坡路。

图2 明 张路 耕读图 151cm×73cm 河南博物院藏

张路(1464—1538或1537),字天驰,号平山,明代祥符(今河南开封)人。作为“浙派”的一个重要代表人物,他出现在“浙派”式微时期。他的绘画题材涉猎广泛,在花竹、山水、人物、翎毛等方面都能触类旁通。他从明代王谔入手学习,又从法度森严、高雅精致的院体画重围中冲杀出来,“用笔矫健,而行笔迅捷”,笔墨里的情感,以及运笔速度、力度得到重新唤醒和激发,有一种迥异于他人的情致和视觉冲击力。

图3 明 蓝瑛 暮山飞雪图 150cm×52.5cm 河南博物院藏

张路的一幅《耕读图》(图2)描绘了一老一少边读书边务农的朴实场景。从内容到构图来看,这与北京故宫博物院所藏张路的另一幅《耕读图》应属同一个系列。张路的存世作品落款只有“平山”二字,常被人诟病,而“耕读”或许是他内心向往的生活。耕种和读书的结合,也正是典型的胸怀天下的文人高士生活。《耕读图》画面笔触粗简,这种粗犷的绘画风格倒是与张路不喜阿附、耿介豁达的人格和生活态度相契合。

生活在明末的蓝瑛(1585—1666?),字田叔,号蝶叟,晚号石头陀等,钱塘(今浙江杭州)人,“武林派”(画史上称“武林派”为“后浙派”)的开派者。他同张路一样是职业画家,但其画风与“浙派”又迥然不同。他的画兼取南北绘画之长,融合荆浩、关仝、黄公望等人的笔法,在不断的实践和探索里呈现出多种面貌。传为蓝瑛所作的《暮山飞雪图》(图3)为写意山水图,画中绘有皑皑白雪覆盖的高山,以及几株老树、一间茅舍。

图4 明末清初 钦式 柳岸春渡图 165cm×52cm 河南博物院藏

画中树石、山川的表现有对宋元笔墨和山水画传统样式的借鉴。1965年,北京故宫博物院刘九庵先生鉴定此画:“画的年代对,蓝瑛精神已够,像学生所作。”该作品被认为是仿蓝瑛作品,不知仿者具体为谁。从其艺术手法来看,可能出自其同时代的学生之手。如果单纯从艺术水准来衡量这件作品,此仿作除在意境方面略少苍劲之致,还是具有较高艺术价值的。

钦式(生卒年不详),字遵一,吴郡(今江苏苏州)人,明末清初画家,善山水,笔墨苍秀,画风受文徵明影响较深,被后世鉴赏收藏家推崇。钦式存世作品不多见,按照其《柳岸春渡图》(图4)裱边处近代书法家宋伯鲁题跋来看,此图为宋伯鲁所见到过的第二幅钦式作品。除宋伯鲁的题跋外,此图另有民国书画家祝鸿元及景志伊的题跋。此图右上为作者自题款:“杨柳风和堤上绿,桃花春暖渡头红。辛亥三月写,为坤瓮老先生寿。吴郡钦式。”款下有“钦式之印”阴阳印记。画上描绘早春时节,春暖花开,江南遍地柳绿桃红,人们排队等待渡江的场景。整幅画视野开阔,景色壮美。

图5 明 佚名 无款人物画像 159cm×103cm 河南博物院藏

画家汲取了南派山水画家董源与巨然的画法,山头点缀无数苔点,山间用无数细密的披麻皴、牛毛皴等表现,展现草木郁郁葱葱的状貌。远山轮廓不突出线条,代之以细密的点子,注重对墨的运用。此画将中国画的“高远”体现得淋漓尽致。明代前期(洪武至弘治年间)是院体画与宫廷画振兴时期。院体人物画多以两宋为宗,风格工整严谨,形象精确。

《无款人物画像》(图5)为一幅半工半写的重彩人物画。画中左侧人物头戴纱帽,身着黄色便服,足蹬履,器宇不凡,似为明代帝王。身后跟随的执笏使臣,微俯首,毕恭毕敬。此画表现了人物的神情、个性与精神气质,鲜明地体现出人物身份的不同。人物描绘及色彩的运用充满了唐宋壁画的传统意趣。在绘画中,线条往往是筋骨和根基。

图6 清 钱维乔 竹籁松涛图 95cm×46cm 河南博物院藏

《无款人物画像》采用匀称劲健的铁线描来表现衣纹,展现出极高的艺术水平,疑为明代早中期宫廷画家所作。明末清初,董其昌根据禅家的南北宗,将绘画分为“南宗”和“北宗”。董其昌在《画旨》中高举文人画大旗,还将历代绘画做了区分,“南宗”是以唐代王维为鼻祖的文人画,北宗则指以李思训、李昭道为“北宗之祖”的大青绿山水画。

清初“四王”追随董其昌的脚步,以“追忆、临摹”为创作法则,反复强调宋元传统,将临古、摹古观念推向最高峰,并影响了整个清朝的文艺发展方向。拟古、仿古是明清绘画中非常突出的一种现象,绘画款识上最常见的是“仿XXX笔意”“效XXX笔法”。

图7 清 恽冰 国香春霁图 172cm×79cm 河南博物院藏

钱维乔(1739—1806),字树参、季木,号竹初、半园等,出身常州“七代毕儒冠”的钱氏家族,诗文、戏曲、书画无所不通。其兄长钱维城为清乾隆十年(1745)的状元,山水画师从董邦达。钱维乔自幼跟随钱维城学习书画,二人的创作风格极其相似。但是钱维乔的为官之路并不如钱维城那样顺畅。

钱维乔《竹籁松涛图》(图6)落款为:“乾隆庚子仲秋在棘闱,仿黄鹤山樵画法。竹初钱维乔。”这里“黄鹤山樵”指“元四家”之一王蒙。此画绘于钱维乔接任遂昌知县那一年(1780)的中秋节。孤身在外的钱维乔在外奔波多年,早已厌倦官场,平日里常有辞官归隐的念想。这一日,他心中涌起思乡之情,却苦于要肩负重振家族荣耀的使命,书画则成了他表达理想的载体。题画诗中那句“岭上年年多白云”,出自南朝陶弘景的《诏问山中何所有,赋诗以答》,正是钱维乔品格高洁、心怀山水的体现。整体画面笔墨繁而不乱,构图满而不臃肿,结构密而不塞,大有王蒙的风采,“枯毫染出墨斑斑”中的“枯毫”亦指王蒙枯笔笔意。

图8 清 范廷镇 修竹远山图 170cm×53cm 河南博物院藏

因钱维乔长期研习“元四家”,深谙元人笔墨,所以他没有一味模仿王蒙,画中也加入了“元四家”其他人的画法。他笔下的松林、流水、云影清秀干净,表达出对江南山水的情愫,以及对家乡常州的怀想。仿古,不过是借他人的酒杯浇自己的块垒罢了。恽寿平为“清初六家”之一,他开创的“常州画派”被称为“花鸟正派”。

他的没骨画法在当时极为流行,以至于“无论江南江北,莫不家南田而户正叔”。恽氏家族的画家恽冰(生卒年不详),字清於,又字浩如,别号兰陵女史,是传世作品最多,艺术成就最为突出的闺阁画家,其与同乡马荃并称“江南双绝”。常年观摩与临仿家中所藏恽寿平画作,让恽冰很好地继承了恽寿平的衣钵,同样以点染并用、“水中有色,色中有水”的没骨花卉技法著名。

图9 清 黄鼎、李之时 临徐熙《牡丹丛图》 185cm×93cm 河南博物院藏

《国香春霁图》(图7)落款为“癸未谷雨,临南田公《长春富贵图》”,是恽冰临仿恽寿平的牡丹花卉画作。画中牡丹花静美如诗,优雅而不张扬,光影迷离间几乎可以看见花瓣在阳光下怡然闪烁的样子。恽冰十分注重对花瓣与叶子阴阳向背的处理,也善于调和水、粉、色之间的比例,用笔灵动多变。画家以白线晕染在淡紫色的牡丹花花瓣边上,可以看出她用粉、敷色的独特之处。

恽寿平的得意门生范廷镇(生卒年不详),字子安,号芷庵,武进(今江苏常州)人,山水、花卉、虫鱼等俱效仿恽寿平,几可乱真。《修竹远山图》(图8)是范廷镇临仿元代王蒙《修竹远山图》的作品。王翚也曾多次临仿过这幅作品,但是他们的绘画形式和内容不尽相同。较之于王蒙,范廷镇在画面中增加了山石与竹林的比重,加大了画面维度,丰富了层次与纵深感,在忠于原型的基础上再创作,融入了全新风格和个性,更符合清代山水画的程式。

图10 清 黄慎 仕女图 132cm×64cm 河南博物院藏

文同首创以水墨单色画竹,对后世影响极大。王蒙在画中努力恢复文同的风格,范廷镇秉承同样的初心,又通过王蒙的画试图追索前人的脚步,回溯经典。此外,在范廷镇的山水画里也能看见恽寿平山水画的影子。黄鼎、李之时《临徐熙〈牡丹丛图〉》(图9)轴,是康熙壬寅(1722)关中李之时与虞山黄鼎合作的一幅牡丹、山石图,临摹对象为五代徐熙《牡丹丛图》。

黄鼎,江苏常熟人,字尊古,号旷亭、闲圃等,晚号净垢老人。其山水师从王原祁,兼得王翚笔意。此画为黄鼎画石、李之时画花,并题“五代徐熙《牡丹丛图》”图名及“康熙壬寅关中李之时”临款,旁有黄氏签署“虞山黄鼎画石”字样。但李之时之作从未得见,仅见此两人合作绢本重色工笔牡丹大轴。其上所绘牡丹设色雅丽,给人以雍容华贵之感。

图11 清 黄慎 人物山水花卉图·其一 21cm×30cm 河南博物院藏

此画虽题为临徐熙画作,实属恽寿平一路,“常州画派”由此又增多一名成员。在清代“四王”正统画派之外,“扬州画派”占据清代画坛半边天。“扬州画派”中最有代表性的画家群体通常被称为“扬州八怪”。他们是一批标新立异的艺术创作者,以卖画为生。“扬州画派”成员之一黄慎(1687—1768后)为福建宁化人,初名盛,字恭寿、恭懋,号瘿瓢子,别号东海布衣。

图12 清 黄慎 人物山水花卉图·其二 21cm×30cm 河南博物院藏

他从肖像画师起家,后从怀素的狂草中获灵感与顿悟,形成了以狂草入画的崭新画风。《仕女图》(图10)是黄慎晚年比较成熟的作品。题画诗为:“芙蓉为帐金为堂,冷落流苏百和香。额角有伤求獭髓,县门无日化鸳鸯。软风委地春花晚,明月当天绣户凉。一自萧郎相别后,舞衣闲叠合欢床。双龙画烛吐青烟,宝瑟闲挥五十弦。髻堕轻云光殿角,裾牵飞燕落筵前。舞腰一尺愁难减,泪眼盈波见易怜。堪笑阮郎空怅望,蓝桥回首即神仙。”书法用笔奇峭,一气呵成。画中仕女眼神、眉宇间的忧思收拢在她手中擦拭的鸳鸯尊上。

画面这一幕所触动的情绪与题画诗相互映发,诠释着画中女子睹物思人的寂寥和只羡鸳鸯不羡仙的委婉情思。画中女子的感怀牵动的或许是黄慎早年穷困潦倒,在逆境中磨砺而有所成就的经历。这样充满忧思而朴素的仕女形象在黄慎《人物山水花卉图》(图11)中亦可见。艺术与人生本就不可分割。黄慎出身社会底层,混迹于寻常巷陌,他的目光从没离开过市井。在他的眼中、笔下,那些尘世中来去匆匆、寂寂无闻的芸芸众生,以及街头巷尾的寻常生活场景才是最生动的题材(图12)。

图13 清 李鱓 花卉果蔬图 30.8cm ×38cm × 8 河南博物院藏

李鱓(1686—1762),江苏兴化人,字宗扬,号复堂,别号懊道人、墨磨人,“扬州八怪”画家。其绫本《花卉蔬果图》(图13)八帧绘制于雍正六年(1728)。绫在当时属于上等的绘画材料,绫本书画本就比较少见,此八帧中还有两帧使用了花绫,堪称精品。李鱓的花鸟画初学蒋廷锡,后师从高其佩。此图不拘绳墨,自得天趣,结合了林良、陈淳、徐渭诸家风格。

与其他一生鬻画为生的扬州画家不同,李鱓出身名门,也曾少年得志,却因一次考场舞弊事件受到牵连,其命运轨迹急转直下。后来,他一度有“行走南书房”的经历,可惜因其性格直率,他的济世理想再次折翼,从此走上了以画为业的道路。画中有一枚“酒后常称老画师”印章,寄寓了他曾经的傲气和历尽千帆后的无奈。画上笋、樱桃、桑蚕、芋头等物象是属于扬州的风华。李鱓来到扬州,在画中记食物、谈风俗、写草木、发牢骚,寄一时意兴,把养花以悦目的日常生活表现于笔端。他在这生活的夹缝里自得其乐,在某种程度上也活出了生命的自在。

图14 清 边寿民 芦雁图 206cm×650cm 河南博物院藏

边寿民(1684—1752),山阳(今江苏淮安市淮安区)人,原名维祺,字寿民,以字行,更字颐公,号渐僧、苇间居士,同为“扬州八怪”的主力。“泼墨芦雁”是边寿民一生钟爱的题材。他曾用一句“自渡前身是鸿雁”彰显了他对大雁的情结,也表达了他的人生志趣。

乾隆元年(1736),边寿民在家乡江苏淮安城东北角的梁陂桥畔建造“苇间书屋”。那里有一片芦花繁盛的芦塘,芦花掩映,水天空阔。“不与尘事,日亲楮墨”的边寿民,在这一方天地躲避外界一切喧嚣和侵扰,等雁、赏雁、咏雁、画雁便是他全部的日常生活。

图15 清 袁江 寒山万木图 81.5cm×45.5cm 河南博物院藏

《芦雁图》(图14)创作于乾隆十年(1745),整幅画面从右至左,像一个电影的长镜头,由远及近,娓娓道来,充满着疏简、意淡的墨戏和“秋水共长天一色”的静谧感。画中大雁或栖息或飞鸣,体现了边寿民对动态画面的捕捉和组合能力,以及一位成熟艺术家本能的智慧和浪漫。活跃于扬州画坛的除了受安徽盐商喜爱的“扬州画派”画家,也有像袁江这样受晋商追捧的界画画家。

袁江(1671?—1746后),字文涛,号岫泉,江苏江都(今扬州)人,擅画界画山水楼阁,为清代界画领袖人物。他汲取前代及同时期画家之所长,又将界画革新,将其与宋代青绿山水画融合,使清代界画迎来了最后一次高潮。《寒山万木图》(图15)是一幅诗意图,画题来自唐朝诗人韩翃《送齐山人归长白山》中的诗句“一路寒山万木中”。画以水墨为主,淡色渲染,树木、人物用笔轻松。

此粗笔风格在袁江存世作品中鲜见。与此画同为粗放一类的,还有袁江于乾隆八年(1743)绘制的《山水图》册页,是袁江署款作品中年代比较晚的。《寒山万木图》应为袁江晚年所作,与其常见的精谨绘画面貌差别比较大,足见此画的珍贵。