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        黄宾虹先生曾言:“近观前清道咸名贤,事业、文章彪炳史乘而‘六法’之妙足超轶前人(却)不著名于画传者颇多。”这句是说,清代道光、咸丰年间有不少精于“六法”、画艺超过前人的画家没有被收进画史中。这真是一件憾事。其实,这样的画家绝非少数,不仅仅是清代道光、咸丰年间那些“事业、文章彪炳史乘”的“名贤”。翻开中国美术史,会发现创作技巧不凡而未留作者姓名的佳作屡见不鲜。从中可以看出,收集鉴藏者具有“火眼金睛”。他们收集、鉴藏作品,并不看重创作者名气的大小,而看重其艺术造诣的高低。他们将艺术造诣高的佚名之作视为瑰宝,递藏佑护,甚至归入皇家内府作为国宝珍储,这无疑是对创作者生前苦心于绘事的莫大敬重与慰藉。当然,这也可能是创作者生前万万没有想到的。想想中国历经战乱、几经改朝换代,多少珍品被粉碎、焚烧、掠夺,能够保留下来,为咱中国所有的实在是很少很少。见到这件佚名之作《溪山行旅图》(见右图),心中不禁生出诸多多感慨。

  《溪山行旅图》为团扇形制,绢本水墨,淡设色,纵24.5厘米,横25厘米,辽宁省博物馆藏。此作无字款,上端中部有“乾清宫鉴藏宝”长方形朱文印,由此可知是清廷故物。梁清标鉴其为郭熙所作,但这并非定论。辽宁省博物馆的一些专家认为,从作品的形式、风格、笔墨诸方面推究,它应属宋人之作。

  当然,作为一种绘画形制,扇面用笔较受制约,不可能像范宽《溪山行旅图》那样做宏大场面的描绘,只能在有限的画幅中进行构思、构图,从而做到“言有尽而意无穷”。由于南宋马远、夏圭擅长选取自然山水中的一角或半边入画,故其画有“马一角”、“夏半边”之称。这一构图形式对后世绘画影响很大。我们现欣赏的这件佚名之作虽不一定是马、夏所作,但作者很可能是受他们画风影响的高手。此作以右下方的山石为主体,向右上方和左下方逐渐展开,形成三角形构图。画面上的几棵树,既能打破物象的对等,又能起到均衡画面的作用。人物被置于蜿蜒的山径间,背对着观众,走向远方。画面左边有一座木架小桥,将两岸连接起来。坡岸连着溪桥,虚接远山。溪水不着墨,以勾点碎石、坡脚拖笔留出的空白表示,正所谓“借地为水”、“以虚为实”。这种“以虚为实”的手法还用在对云雾、山石、树干与人物的表现上。这与西方涂满色彩的表现手法有明显的区别。

  这件佚名之作是介于工、写之间的山水画工笔画大都注重染的效果,其意境也往往从染上体现出来。对象的体积感、凹凸感、远近感等都可以通过深浅、轻重不同的墨色和笔触很好地表现出来。画家此作很好地把握了水墨渲染的质与韵。他将山石染得既丰厚又不凝滞,既坚硬又不失灵妙。当然,此作最值得称道的还是用笔:勾勒山石、树木以中锋立骨,笔之劲健、率意丝毫不让马、夏;以侧锋表现山石的阴面,有郭熙卷云皴之意。而且,用笔连勾带皴,外轮廓线与内部的结构有机结合,线条松紧适宜、张弛有度。石块用笔大小有致。松针、杂树叶、小树丛及苔点等用小笔触绘出。此作用笔刚健、冷峻,颇有北方山水画的体质;晕染细润、雅洁,又不乏南方山水画的韵味。此作虽整体上属于工致的“作家画”,但细审之,又不乏“文人画”的逸气与雅韵。对树木及右侧巨石中部的勾皴与苏轼笔法相近,酣畅豁达、老笔纷披。另外,该画设色淡雅,以墨为主,以色为辅,色不碍墨,格调浑厚而不俗艳。

  一提到《溪山行旅图》,人们大都会想到范宽,但很少有人知道与范宽的《溪山行旅图》同名的这件佚名之作。两者虽同名,但知名度与尺寸相差甚大。现欣赏的这件佚名之作避直就曲、避露就藏、避实就虚,具有很强的远近空间感。创作者将主题揭示得很深刻,与范作明显拉开了距离。在笔者看来,即使这件佚名之作受到范宽的某些影响,但从作品的布局、风格、用笔等方面来看,它仍有自己的特点,是一件佳作。

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