写变与不变丨以江淮大写意画派为视角

中国绘画的发展历程中,始终贯穿着“变”的状态,王世贞云:“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大、小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也。”“变”既有艺术本体发展流衍的规律性,不会受到外在环境、社会发展等因素的影响,又有艺术主体刻意、主动寻求艺术新的表达方式、传播途径、社会功能,赋予艺术更多维度的可能性。“不变”表现为中国绘画主体以为中国绘画的独特性、中国绘画区别于异域绘画的排他性。

包括绘画在内的中国传统艺术史学以古代文化典范之谱,即张彦远所谓的“师资传授”为基础,讲究从艺术大师的经典风格传统入手来识读、解读艺术史。后代艺术家通过由表及里、神会先贤的艺术传统来入古出新。艺术大师的风格及其变体被视作一种DNA印记,后代的艺术语汇和新的注解皆肇始于此。江淮大写意画派作为接续中国绘画传统的地域绘画流派,有着鲜明的绘画语汇特征。

研究、释读该画派的代表艺术家的作品及艺术历程,很有益于加深我们对伟大的民族绘画传统的认知。画派旗手萧龙士生于国画之乡安徽萧县,青年时期入刘海粟创办的上海美术专门学校,后拜吴昌硕为师,接受海派艺术的熏陶,继入齐白石门,数十年为一日,锤炼大写意绘画技艺。先生一生倾心于中国书画创作、教育,其入室弟子王少石、王守志、周彬、萧承震四人承继先生绘画精神,孜孜矻矻,各自以富有个性语言特征的艺术实践展示出大写意绘画在数字时代的勃勃生机。

一、不变:大写意传统的形成及其要素的恒定性

三代青铜器对物象、图案的高度写意化(抽象、提炼)表达,汉代画像砖、漆器对写实、写意造型能力的纯熟运用,已清晰勾勒出一条写意的传统路径。当这一传统路径再上溯到新石器时代的《鹳鱼石斧图》(图1)时,这便说明写意绘画自萌芽期始,其非同寻常的“状物”“传情”之旨趣了。写意绘画作为一种具体的文化形态,自然而然接受着文化意识、哲学观念的影响和约束。绘画美学的一系列概念、范畴、命题,都可以从先秦哲学家的著作《老子》《论语》《庄子》《易传》中找到成体系的依据。

徐悲鸿 十二生肖图之一 28cm×37cm 1946 龙美术馆藏

上述经典著作的阐述以一种既形象又抽象的方式,让绘画与诗歌、音乐、舞蹈诸多艺术门类建立“通感式”的思想联系,从而以发生学的立场,让不同艺术门类产生不可分的亲缘关系。建立亲缘关系的绘画与诗歌、绘画与音乐、绘画与舞蹈、绘画与道德观念(社会意识),彼此互为依托和滋养,互为影响和制约,使得绘画传统的不变性(恒定性)成为可能,也成为必要。大写意绘画的美学逻辑起点,集中体现在“有无相生”“道法自然”“浑沦蒙养”“中和之美”“人伦比德”“技进乎道”“性情抒发”诸方面。抽绎这些起点,不难发现绘画关乎“人的精神境界”“人对自然的观照”“此人与彼人的互动”“作品关乎社会”“作品意蕴的营造”等等。

因此,我们不能不多关注写意绘画相关的因素,是这些因素让写意绘画具有了太多的内涵和隐喻意义。礼乐相继,诗书相传。文人士大夫参与绘画创作,渐而变革绘画艺术,从“人”的这一最重要的要素上,建立了写意绘画品评标准的万代标程。从顾恺之到宗炳,从王微到谢赫,从欧阳修、苏轼到赵孟頫 、倪瓒,绘画艺术的受欢迎程度可见一斑。绘画艺术的“行家”与“利家”各擅其美,而“利家”的审美诉求又极大地影响了、提升了“行家”的艺术表达。文人士大夫参与绘画艺术,一是逐步建立和完善了写意绘画技术程式和理论体系,在创作方式、表达对象、境界营造等各层面都有章可循;二是在写意绘画(士大夫画)的构思、创作、欣赏、交流中给个体的精神世界注入更为丰富、充沛的正向能量。

图1 新石器时代 仰韶文化彩绘陶缸 鹳鱼石斧图 器高47cm 口径32.7cm 底径20.1cm 中国国家博物馆藏

写意绘画依托行走的毛笔、流淌的墨水,使一次“写”就的物象,呈现出作者的“意”趣之美。“写”对一切运笔方式的统驭,“墨”对一切色彩的中和和渗化,奠定了“笔”“墨”作为大写意绘画的技术训练、传达范式和意蕴、格调的载体基础。书法的训练不仅仅限于题款的需要,更关乎“骨法用笔”在“八面出锋”的状况下,塑造艺术形象的不可或缺性。

对上述诸多“不变”的恒定性的分析和梳理,可能会显得过于宽泛。事实上,我们对任何一个事物或道理的认识,总是从某个角度和切入点开始的。这种以角度和切入点的方式进入内核的方式,即为以某位艺术史的大家作为学习对象,建立有效、有序的学习路径和目标方向。宋代的梁楷、法常、苏轼、米友仁,元代的赵孟,明代的沈周、陈淳、徐渭、朱耷,清代至民国的扬州诸家、海派诸家,选择从任何一家入手,均可以合理而客观地认知伟大的“写意绘画传统”。

二、变:文化环境的演进和历史机缘的造就

“变”是“物”的“常态”,中国绘画在“变”的过程中完成了自我标准和艺术高峰的确立,苏轼认为:“君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣!故诗至杜子美,文至韩退之,书至颜鲁公,画至吴道子,古今之变,天下之能事毕矣。”以人物画论,由萌芽期对“形”的刻意追求到成熟期“神”的高度提炼,这种线形发展轨迹,可以从敦煌不同时期壁画、北朝娄叡墓壁画、唐代诸王室壁画得出直观的判断。

当吴道子的人物画、大小李将军的山水画,五代十国时期徐熙、黄筌的花鸟画,建立完备的技术体系后,绘画的“变”也即演进,随着时间和文化环境的变迁一直没有停止。书写的日常性,书法之于绘画造型的不可或缺,个体与个体笔迹“性格”“修为”等的差异,书法越来越多地介入、影响着绘画,书法历史的演进自然而然也影响着绘画的演进。

图3 林风眠 花鸭图 154cm×41cm 1932 南京市博物总馆藏

古代知识分子将书法视为必备修养,他们通过书法建立起书画与文化千丝万缕的关系。历代画家通过学习古代风格,自视为道统、传统的传人,在自我风格塑造成功的同时,使得前辈大师的艺术再获新生。赵孟、钱选、高克恭如此,陈淳、徐渭、朱耷亦如此。因此,当我们回视百余年前那场对“中国画”的“革新”乃至“革命”的艺术主体立场时,便发现了太多的急迫或一厢情愿。

孤立地看待中国画特别是文人写意绘画所谓的表现力不足—就那几笔残山剩水、高人逸士、墨花墨禽,社会功用的落伍,把中国画乃至传统艺术等同于生命的进化、科技的发展—后来必优于过往,实在是太缺乏说服力了!中国传统绘画的魅力和向心力之大的例子俯拾皆是,即便激进如徐悲鸿,他在《中国画改良之方》也只表达了“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,两方面之可采入者融之”的观点,其《九方皋图》《喜马拉雅山》《十二生肖》(图2)诸作皆可归入传统绘画的体系,《泰戈尔像》《愚公移山》等作也借着西方写实主义改造中国绘画的历史机缘绽放出奇光异彩。

林风眠作于1932年的《花鸭图》(图3)对色彩的大胆运用,可以看得出西画观念的融入,但是用笔的孱弱和僵化极大影响了作品的水准,这种影响持续到他的中晚期。基于书法水准的有限,对中国绘画展开艰难求索并取得非凡艺术成就的林风眠,也带给了身处数字时代的中国画家诸多有益的启示。一定程度上,我们也可以说中国绘画近百年来之“变”超过历史上任何一个百年。