写变与不变丨以江淮大写意画派为视角

三、变与不变的冲突与消融

中国绘画变与不变的冲突与消融表现为:在技法运用上的丹青与水墨、写实与写意,创作主体方面的宫廷画家与文人士大夫、工匠与业余,社会功能上的经世致用与闲情偶寄,表现题材上的宏大叙事与枝叶深情,民族意识观念上的本土与异域等等情况。变是对不变的坚守和超越,不变是为变提供基础。

在这些类型及要素的相互影响下,中国画的表现力得以不断提升,成就了其宽泛的适应性:不同受众都能从中找到自我喜欢的风格类型、题材体裁。江淮大写意画派的开创者萧龙士先生对吴昌硕、齐白石等人花鸟写意画风的继承和坚守,渐而汇入传统之大河。先生在世的一百年里,中西文化、古今观念的碰撞与对立,新观念的生发,画家个体选择的太多可能性,给其带来选择的自由时,又带来了更多的迷惘。

图4 陈淳 花卉册之三 纸本水墨 尺寸不详 中国国家博物馆藏

无厘头的艺术创新和艺术宣泄,让人获得的仅是短暂的快感、惊奇,在最终的无所适从、空手而归后,也只能作长久的叹息了。江淮大写意画派的崛起,是以萧龙士先生及其一众优秀学生对传统的深度掘进,对传统“不变”的情感作为重要标志的。因对传统的深刻认知和理解,王少石、王守志、周彬、萧承震四人的求“新”求“变”也就有了真正的可能。王少石对诗、书、画、印一体化的追求,对物象色彩的精准把握与糅合提炼,保持了大写意的纯度。

王守志在大写意人物、山水、花鸟上都达到了为人惊叹的高度,其落墨赋色不落成规,信手拈来,皆具神韵,在“大”“写”“意”三个维度上,都有新的拓展。其《太行》系列作品,万毫齐力,墨韵天成,大体量的“点”“线”“面”累积出一片混沌、神秘的意象,令人为之击节。周彬的花鸟作品与萧龙士保持着若即若离的距离,以隶书、行草之意运笔,寓于纸面的是诗感的文气;其山水取意古法、不薄今人,颇多新意。

萧承震承其父衣钵,得其神韵的同时,致力化解风格“近”“似”的约束,老笔纷披,匠心独运,已辟出一片自我的天地。以江淮大写意画派萧龙士、王少石、王守志、周彬、萧承震的作品来讨论中国绘画的“变”与“不变”的命题,姑且不论会不会得出精准的判断,却无疑会启发大家对近百年来中国绘画的发展展开更多的思考。

四、“写意”与“写实”“大”与“小”之再思辨

中唐以后,张璪、王维诸人对“水墨”的鼓吹与实践,“笔墨”本身所具有的积极价值得以确立。“水墨”抛却“色彩”的干扰,恢复到最根本的“用笔”造就的水墨形象,来保证并张扬“意”彰显的空间和实现途径。这种对“丹青”要素的摈弃,似乎是一种难度的系数的降低,而文人士大夫“意”——修为和底蕴的叠加,事实上又大幅提高了难度系数。由此言之,“写意”与“写实”的中国画继承都要立足于高度的技术难度,脱离不了对技术的繁复、体系化的训练。

简单地认为“用书法笔意来作画”“形象与色彩繁复地结合”不免过于浅薄。中国的文化观对万事万物的互为包容、互相转化、相克相生,决定了“写意”离不开物象的约束、“写实”脱离不了意趣的主导,否则只会相对应地成为抽象的轮廓、照片式的模拟。“大,天大,地大,人亦大,故大象人形。”(《说文解字》)“大”字更多地指事喻义,对“写意”所作的限定和修饰,对每位从事“大写意”的画者提出了极高的要求和挑战。

图5 萧龙士 飞鸟捕食 82cm×37cm 1960

陈淳开创的“淡墨散逸”的大写意花鸟画启发了徐渭、朱耷将大写意画风推向极致。当我们在做逆向的梳理时,陈淳对沈周、文徵明造型和画意的提炼,对五代、宋、元以来花鸟画各个流派的有效继承(图4),对米氏云山“水”“墨”和行草线质的纯熟运用,已为其登峰造极的大写意绘画打下不可或缺的基础。

萧龙士早年在上海艺专所接受的写实训练和中西文化的比照,为其对大写意绘画的继承和探索,注入了思辨模式和复合力量。江淮大写意画派在萧龙士的大旗下,表征了中国绘画史的延续性,指明了风格演变趋势的个体力量和群体作为。这种在审美诉求、地域亲缘、个人脾性等方面相近相仿的艺术群体,不可避免地接续并发展了萧龙士所建立的风格世系,让“传移摹写”成为一种情感诉求和创作惯性。

因此,当“大写意”创作对本画派先贤典范展开继承的同时,必须注入新意,借鉴写实主义或通过复古等方式来持续增强画派的生机。当代中国画坛工笔画的主角、主场状态,是中国画学科回归本体立场、学科建设的必由之路。耗时费力的工笔画学习训练是写实立场的重大主题创作必要的技术条件,我们没有必要对工笔画的兴盛之于中国画的发展作杞人之忧。

五、画派之“变与不变”及其他

王伯敏在《中国绘画史》中论及画派云:“根据明清画家、鉴赏家的说法,‘画派’之称,主要条件是:一有关画学思想,二有关师承关系,三有关笔墨风格。至于地域,可论不论也。”画学思想方面,萧龙士书法功力深厚,尊碑爱帖,学秦汉金石、北朝刻石和唐代大气厚重一路楷书与行草书,注重清新飘逸帖学书卷气的养成,对以海派为基础的历代大写意画风心追手摹,注重表达文人士大夫意趣的荷、兰、竹、石、蔬果等题材。他对“笔墨”的“十不”之论:“重而不浊,淡而不薄,简而不略,草而不率,轻而不浮,艳而不俗,媚而不妖,显而不恶,粗而不霸,细而不弱”,较完整地诠释了江淮大写意画派的艺术观。

萧龙士通过对吴昌硕、齐白石、潘天寿的师承,体系化地掌握了大写意绘画的精髓,有出蓝之誉。王少石、王守志、周彬、萧承震亦通过萧龙士这座桥梁,进入大写意绘画的堂庑,渐而开辟出艺术语言个性化的表达,特别是王守志在大写意山水领域已辟出一片新境。关于笔墨风格,自萧龙士始,画派众人以笔杀纸,以意驭形,发挥出了水对画面气韵的建构作用、墨对色的统领作用,色与墨相生相成,物与象应笔而生,笔力矫健,信手挥就,大开大合。力势千钧的墨色块面与信手挥洒的线条叠加出气势撼人的笔墨气象。

江淮大写意画派的形成和发展是中国写意绘画在近百年来发展的见证,它是基于相近的美学取向、艺术表达、情趣追求,有着鲜明的艺术流派语言特征,自然而然形成中国画流派。从空间和创作主体而言,它是共时性的,相对区别于江淮大地上姑孰画派、新安画派等。就时间和风格体系而言,她承袭陈淳、徐渭、朱耷开创的水墨大写意花鸟画派基因(图5),保持着与扬州画派、海派绘画的千丝万缕关系,更具历时性的特质。

其“不变之处”是维系对笔墨的坚守,并由对笔墨的坚守进而对中国艺术精神的弘扬。其“变”之举是对山水、人物题材的拓展,是对书法、金石相关领域更深程度的挖掘。“仰之弥高,钻之弥坚,瞻之在前,忽焉在后。”(《论语·子罕》)中国画的“变与不变”只有在对传统进行深度、全面的继承以及客观、系统的认知后(即“不变”),才具备去探讨、发展新的艺术语言(即“变”)的前提条件。

犹如中国画一样,中华优秀传统文化从未在日新月异的全球化科技浪潮中有些许失色。我们有理由相信,根植于不朽的伟大文化传统的江淮大写意画派会结出新的硕果。